對所有的觀眾而言，看完《加利哥的故事》後一定會感覺這齣戲很特別，舞台上所演出的並不是一般傳統的、大家習以為常的戲劇表演方式，而是一種無法被清楚界定出來的劇場呈現模式。說它是戲劇，藉講述者交代被刻意精簡過的情節、缺少角色個性及模仿的（高度型式化）演員演出、並不斷穿插不同類型的舞蹈形式，好像並不符合傳統敘事劇場的結構。說它是音樂劇，它卻又沒有利用音樂來交代情節主題，並且不斷利用講述者、演員行動及燈光變化來打斷音樂的連續性。就演出形式而言，很明顯的它更不是歌劇、舞劇。就一般觀眾而言，他們也許可以說這就是「表演藝術」，但對已具備相當戲劇知識以及觀戲經驗的觀者來說，這種說法太過籠統。《加利哥的故事》作為「表演藝術」具備了什麼獨特性？這是我們所關切的主題，唯有藉由分析它到底要對觀眾傳達什麼、如何傳達，我們才能了解它到底是一種什麼樣的表演藝術。
表演的「形式」及「意義」（內容）是緊密相關且相互影響的；形式即是美學的展現並且蘊含著意義，然而意義的存在卻又引出形式的轉化（關於型式與內容的理論性爭論以及兩者間與美學的關係，可參考朱光潛《談美》；文化社會學者Pierre Bourdieu也曾就Flaubert的作品申論型式與意義的關係，並探討此種關係如何受社會狀態與階級變化的影響而轉變，進而開拓出新的美學意義，參考Bourdieu, The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature）。《加利哥的故事》所要表達的是它已具備的整體的表演形式，而其意義來自於形式轉化後的獨特性。觀眾看見的是它的美學展現，這種美學展現不僅抒發、強調文本中的情感，更是它所欲傳達的意義。羅伯．威爾森認為「藝術的價值即在於其自身的形式之中」（Maria Shevtsova, Robert Wilson, London: Routledge, 2007: 52），而他也堅持他的表演都是「形式化的」、「並無其他特別意義」（同上：53）。這種觀點的發展來自十九世紀末開始的寫實主義（反對浪漫主義的資產階級戲劇 - Bourgeois Theatre），然而此種觀點的成熟實質上包括了對寫實主義的反動（如象徵主義的興起）以及之後蓬勃發展的實驗劇場運動（雖說Mayerhold, Artaud, Brecht, Tairov及其它偉大的導演們早已是我們所認知的主流，但再他們的時代裡，他們實驗性的實踐 - 發揮其理念於劇場中 - 確實顯示出實驗劇場的精神）。不同的觀念不斷相互衝擊，創作者持續的實踐理念，因此不僅追求劇場自治的目標越趨明顯，也提供現代新導演養分與基礎。當然的，每一場演出都有其特定、所欲傳達的意念（通常是導演或劇作家的意圖，也或許是對當時社會、文化或藝術的批判），而整體演出中的各個元素都是意圖突出並強調這個意念。因此，當我們試圖去分析威爾森《加利哥的故事》時，首先須將整體表演拆解並重新結構，才能看出其表演形式的獨特之處並了解其獨特的美學意義。
如威爾森所言「愛是永不止息」（《加利哥的故事》節目單，2008：6），《加利哥的故事》所要傳達的基本訊息就是愛的力量。因為愛的力量，中土世界得以繁榮，金色雙胞胎誕生。也因為愛，造成兄妹間的分離、中土世界的混亂，最後成為無神的世界。就劇情的結構而言，羅達．葛羅爾的劇本將原本達六千頁的神話史詩，精簡為以兄妹間禁忌的愛為出發點的傳說故事。精簡後的內容保留了史詩的核心，更因故事的濃縮使得愛的力量被突顯了出來。劇本於表演中的獨佔地位被削弱了，而劇本釋放出的空間則由威爾森的舞台創造力填滿。就舞台展現而言，演出前的紗幕上填滿了難以辨認的外國文字，這明確地告訴觀眾這是一齣跨文化的演出。雖然是鏡框式舞台，簡單乾淨的舞台空間卻打破傳統，呈現一種儀式化、神聖的感覺，點出史詩的特性與舞台上即將發生的神人關係，更明白說明這不是傳統文化的再現，而是一種新的、超越文化限制的威爾森式舞台展現。右後舞台有一道突兀的樓梯，它超現實的存在好像要告知觀眾這是一個神人互存的世界，而最後樓梯昇起象徵了神決定離開中土世界。講述者坐在右前舞台，他走出了鏡框的限制，也打破了劇場的幻覺，就像布萊希特（Bertolt Brechet）的演員一樣，他不斷告訴觀眾事情是這樣發生的。左後舞台的樂隊不斷運用音樂的力量強調舞台動作的情感，而極簡的舞台空間突出了音樂的複雜性。樂師的位置是獨特的，而他們更換樂器的動作再一次打破幻覺。不僅是傳統印尼音樂被使用，利用傳統樂器創新傳統音樂更是反應布吉司人文化的獨特性。而燈光的使用則是威爾森最吸引人的地方。燈光不再只是照明，它變成了演員，而每一次燈光轉變，都是不同情感的表達。它不只代表了某一個角色的特性（如灰色代表神的世界與Patatoqué、紅色為Batara Guru），更強調了演員演出（如用聚光燈強調金色雙胞胎的不願出世、天幕顏色轉換帶出Sawérigadin的沮喪與憤怒）與音樂進行（如開場時的明暗、戰爭與換景時燈光的迅速變換）。將燈光轉化為演員演出情感，這似乎實現了阿皮亞（Adolph Appia）燈光的理想。
然而整齣戲中最能突顯形式獨特性的莫過於舞台上演員的行動與道具的使用。去除語言使用，藉身體的動作傳達情感是威爾森演員最重要的特質，也因情感需要被累積，所以他的演員時常出現極度緩慢的行動，而「慢」也成為了威爾森式表演的一大特色。與其說是表演，演員舞台上的動作是形式化行動的組合與再組合，其目的在於帶領出行動內蘊的情感。這些行動組合具備了如同梅耶荷（Vsevolod Meyerhold）所謂精準的、高度形式化的特性。除了姿態展現（表達角色特性，如Patatoqué立於代表神的昇降台或稻米女神的坐姿）以及因戲劇需求而出現的模仿性行動（傳達特定情緒，如角色間對話的動作、戰爭及日常行動的誇張模仿或像Wé Cudaiq的立姿與手勢），更利用舞蹈延續部份或整體情感。舞台上的舞蹈經常是某一姿態或行動的延伸，它可能是快的（戰爭或濃烈的情緒）、慢的（哀傷、失望或期待），而它的形式混合了傳統印尼舞蹈、東方形式化動作、芭蕾、現代舞以及純粹律動。形式的混合反應出威爾森對劇場的理念，它不是製造幻覺的工具，而是引發情感的空間，而這需要運用所有可以引發情感的媒介（尤其是舞蹈）。另一項媒介就是道具的使用，而演出中道具的使用就像是劇場空間內的裝置藝術（如精細雕琢的生命之樹、由演員手執的鳥類模型、代表神的昇降台以及代表海浪極度輕盈的布條）。雖然像裝置藝術，每一項道具都有功能且輔助劇情發展及整體情緒傳達（如生命之樹的終結與分解）。 除此之外，高度藝術性的服裝、化妝與面具（如Wé Cudaiq精細製作的禮服與代表不同動物的面具與化妝），它們本身即代表角色特性或傳遞出特定的情感，搭配上演員行動更突顯出形式化的表演性質。事實上，就連演員本身的行動都便成了裝置藝術，動靜之間取決於情感延續或斷裂。演員、服裝、化妝、面具與道具共存於舞台空間，地位相同、目的相同。不同形式並列於舞台空間，他們並非相互融合，而是各自以其特有方式具體化共有的情感。
威爾森的劇場是一個具備了多重形式同時並存，但卻充滿力量與情感的表演空間。這是一個無法被明確界定的表演形式，而是跨越了文化與型式限制的新混種表演形式。它的目的不在於再現文本的文化背景。它純粹只是要藉導演的劇場理念介紹即將失傳的史詩，並傳達出文本中特殊的情感力量。威爾森對演員的要求與運用演員的方式，以及他對劇場呈現的理念，反應出克雷格（Edward Gordon Craig）的導演藝術家觀念。將劇場空間中的所有元素加以整合，並混合各個獨特的表演形式來強調情感表達，此種「完全劇場」的觀念，呼應了華格那（Richard Wagner）的總體藝術。雖然與華格那以音樂為主的取向不盡相同，但威爾森的劇場表現手法證明了他是一位真正的劇場藝術家，而新表演型態的創立，也勢必對現代戲劇產生一定的影響。
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