舞者與觀眾間的兩難關係：評驫舞劇場《兩男關係》/ 并對表演藝術評論台的回應

以下為看完驫舞《兩男關係》後的評論。本意圖發表於表演藝術評論台，但礙於學術格式問題，故作罷。同時筆者不認為學術與一般評論間應嚴格劃分界線，但這不表示放棄學術嚴謹性以屈就閱讀之普遍性，而是嘗試更為深度的討論的可能性，並期待開啟更多元的討論。所以除評論之外，回應表演藝術評論台台長文章，一併附出於評論後。

時間：2012年5月26日

場地：衛武營藝術中心281棟展演場

文：孫敏智

在李世揚熟練指法的琴聲中，陳武康站在晦暗但質樸的舞台中央，面對炙熱的聚光燈，他緩慢地脫去身上的西裝，此時蘇威嘉的旁白似乎表明脫西裝動作的象徵意義。蘇威嘉說著，琴聲繼續飄揚著，僅著底褲的陳武康開始重新穿上西裝，但他卻刻意「穿反」。西裝內裡成了表面，西裝表面反是貼近人體真實的層面。這一脫一穿象徵現實生活中的人所面對的窘境，一種人性內在真實的情感思想與表象行為慣性間的衝突。此處舞蹈動作成為社會文化符號，暗指人面對表象慣性那層偽裝的倦怠，不耐與煩躁使他決定突破美麗表象與真實人性間的「兩難」關係。

這種「兩難」關係在舞者的各自獨白中被強調出來，但同時也形成一種觀者與舞者間的「兩難」關係。陳武康不是陳武康，蘇威嘉也不是蘇威嘉，兩人各自再現對方的真實身體、情性。則穿脫西裝的身體體現的是蘇威嘉的不耐、困惑與煩躁，而那圓胖但動作流利、精鍊、柔軟的身體則表現陳武康的細心、耐心與關心。舞動中的兩男並不是單純不相干的兩個男性主體，在舞蹈動作及口語的表述下，雙方已然是主體互涉的同一，各自為對方的互補、互證。蘇威嘉在節目單《兩男關係之古典與極簡》裡說「一起做一場台上只有我們兩個的演出」， 因為「我們的默契『天下無雙』」（頁4），陳武康帶著同樣的口吻說「默契無敵，就是很好」（頁3），而共同創作的林奕華更指出「武康和威嘉是互補的」（頁2）。但問題出現了：觀眾不認識這兩人，他們之間不確定的複雜關係到底要說什麼？這關係是否傳遞了林奕華所意圖呈現的當代人在社會現實中面對的兩難窘境？

陳武康與蘇威嘉的共同編舞多少體現了舞蹈可能傳遞出的社會文化意義。舞蹈動作的基礎建立在對日常生活行動的轉化上，把平常穿脫衣的行動舞蹈化，讓一般認知上是無意義的行動，變成可以欣賞的美的對象。日常動作的舞蹈化明顯帶著Pina Bausch舞作的「跨界」特徵（cross-over）〔註1〕，多重跨界形式的綜合表現成為這齣舞作的結構基礎：日常與舞蹈動作、現代舞（重心向下）與古典芭蕾（重心朝上）及探戈交際舞（橫向平衡）技巧、現場音樂演出與舞蹈，以及舞蹈與敘事劇場。這種跨界融合形成混雜（hybrid）特徵，但混雜的確定更依賴在舞動主體者的互涉上，即主體的發聲與動作幫助了作品中各元素間的文本互涉（intertextuality），形塑舞台上的「兩難」關係。舞蹈動作的身體力量、敘述語彙語義、音樂旋律情感、主體轉化成演員直接對觀眾說話，不間斷的相互指涉明顯呈現「後現代」或「後戲劇」〔註2〕劇場特徵，但事實是在跨界、混雜的形式裡，原本欲突顯出的兩難關係因主體、文本互涉而變成一種極彆扭的「詭異」關係，更因這層詭異關係造成舞者表現與觀眾接受間的「兩難關係」。

問題癥結在藝術形式的跨界、混雜、文本互涉實踐上。Jameson提出文本互涉背後是拒絕主題化傾向（thematization），以對傳統歷史觀與理論論述的拒絕來確定表現既存現實狀態的可能性。〔註3〕其實跨界、混雜形式所反應的是當代人，在面對科技發展導致社會快速變遷下，產生的多重主體性與觀點癥狀〔註4〕，而藝術形式的多重並置意圖出強調意義的開放性。但這齣舞作的多重意義表現有問題：題材本身的私密性，加上創作者對主題化的刻意拒絕與忽略轉化私密經驗成為可供體驗的有效表現，舞台上並置的形式與意義侷限在舞者的封閉世界裡，且拒絕與他者的觀眾產生交流；用敘事劇場來表述特定語義，在經過舞蹈動作抽象化變得極不穩定，而象徵性的姿態、動作反而造成戲劇文本語義失能，衝突下造成意義消解；音樂情感獨立於其他元素外，甚至凌駕舞蹈動作力度與戲劇文本強度，不僅沒有拉近文本語義、象徵動作、情感表現間的關係，反更疏離原本就已封閉的喻意，肢解舞蹈整體形式並突顯後現代藝術生產中的分裂（fragmentation）問題。片段訊息在意義消解下阻礙情感共鳴，形成混亂、模糊、不確定的內容，打斷了舞台與觀眾席間的聯繫，無所適從的觀眾出現接受上的兩難：那兩人到底是什麼關係、這是舞還是劇、這就是後現代舞蹈嗎、我看懂嗎！

這些問題似乎達成林奕華意圖的效果，但表演本身必要有美學價值存在。隨意拼湊也可創造不確定性表現，但那並非藝術，而僅是「可拋棄」的東西，「看完就完了」。〔註5〕事實上相當精緻的舞蹈動作說明這不是任意為之、隨意拼貼，而舞蹈動作反應的社會文化狀態確定舞蹈自身的美學價值。不過舞蹈的混雜形式同時也指向混雜本身的問題，即在拼貼不同技巧與形式的過程中，是否挪用部份的自身特質已被融合過程犧牲，以致混雜形式僅是架空的表現，缺少原本技巧與形式可能的指涉。〔註6〕畢竟舞者有深度的舞蹈基礎，所以有能力在融合的過程中掩蓋因挪用而出的指涉問題，在建構舞蹈語彙中創造一種「有質感的安排」（textured arrangement）（註7），但指涉問題仍存在，如形式上借用Bausch卻忽略深度情感表現，或用雙人探戈表現兩男關係卻拒絕回應雙人舞拉出的同志情節。此外，編舞者顯然因對敘事劇場及音樂表現不熟悉，以致劇場性、音樂性成為空虛的裝飾，不僅缺乏本身活躍的指涉力，甚至阻礙舞蹈表現。此時舞蹈、劇場、音樂同時面臨難堪、詭異的「兩難關係」，同時並存反突顯舞作的藝術缺陷。

若從「總體藝術」（Gesamtkunstwerk）概念出發，或許創作者可以打開作品的封閉性來指涉更廣泛的社會文化狀態，並避免形式、意義的分崩離析。文本互涉的跨界混雜形式其實是「總體藝術」的變形、不被承認的「私生子」〔註8〕，而「分裂」特徵更有關於「總體藝術」的融合性質。「總體藝術」是當代劇場實踐的主要源頭之一。當代劇場不可能自外於後現代文化潮流，故後現代藝術生產邏輯必存在劇場實踐中，但此邏輯不可能無關於歷史過程中多樣的藝術實踐，因此當代藝術創作者必要深入了解目前流行的手段，不能僅看到了特徵便依樣畫葫蘆地重製出來，這只會肯定Jameson對「後現代」藝術的不信任與嚴厲批評。由於對藝術形式的陌生、實踐上的輕忽及陷入後現代潮流的激情中，形式與內容、形式與形式、舞者與觀者間的「兩難關係」成為《兩男關係》的特徵，而意義消解形成的不確定性使這齣作品成為看完就算了的「拋棄式」演出。

〔註1〕：Bausch舞作中呈現日常與舞蹈動作、動作與語言、舞蹈與劇場的「跨界」特徵，見Maria Shevtsova, “Performance, Embodiment, Voice: the Theatre/Dance Cross-overs of Dodin, Bausch, and Forsythe,” NTQ 19. 1 (Feb, 2003): 3-17；特別是頁9-10與12。

〔註2〕：Han-Thies Lehmann不認同「後現代」（postmodern）劇場的說法，提出「後戲劇劇場」（postdramatic theatre）觀點來確定當代劇場與「戲劇」（drama）的關係，見Postdramatic Theatre, trans. & introduction by Karen Jürs-Munby (Abingdon, Oxon: Routledge, 2006), 17。

〔註3〕：Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Durham: Duke University Press, 1991), 84-85 與90-92。

〔註4〕：同上，頁150-151。

〔註5〕：Fredric Jameson and Anders Stephanson, “Regarding Postmodernism – A Conversation with Fredric Jameson,” in Universal Abandon?: The Politics of Postmodernism, ed. by Andrew Ross (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988), 24.

〔註6〕：Laurence Louppe, “Hybrid Bodies,” trans. by C. Penwarden, Writings on Dance: the French Issue 15 (Winter 1996): 63-67.

〔註7〕：此借用Maria Shevtsova論Robert Wilson的劇場中混雜形式特質，見Robert Wilson (London: Routledge, 2007), 12.

〔註8〕：Matthew Wilson Smith, The Total Work of Art: From Bayreuth to Cyberspace (New York: Routledge, 2007), 203.

回應評論台台長文章，見下：


台長大鑒：


謝謝您的來信指教。參考貴台發表之評論後，同意拙文確實不適合貴台，不與刊登，亦可理解。在此感謝您願意花時間批評拙文，同時也提出一些看法，供您參考。

關於蘇、陳二人的語彙表現，拙文並無視為「代表了不同文本」，但兩人間的主體互涉構成舞台上的文本元素之一，而此元素與舞台上的他種元素間具有互動、甚至是競爭關係－這即Julia Kristevay在“Nous Deux” or a (hi)story of intertextuality文中再次解釋的「文本互涉」概念，這層關係實關係於舞台上藝術性呈現問題，或者說形式表現的美學問題，即評論者需要分析、開展的癥結處。同時您說「林弈華到底有沒有故意讓文本朝著不確定性走，我並沒有看出這種企圖」，這事實是另一個評論的問題點。就節目單來看，不確定性的假設確實是林奕華的意圖表現（見引出節目單頁2）。相信劇場實踐者與研究者必然都對Peter Brook在The Empty Space中批判劇評與商業性傾向的連結印象深刻，他說得極好，所謂的劇評不過是「已死亡的劇場」的保護者，在他們的支持下，劇場中的創新可能性被抹除，因為劇評不斷以他們主觀的、先入為主的、傳統的中產階級認知來為維護他們認可的價值，這裡好奇的、知識性的、非傳統的觀點被排擠到邊緣、被噤聲。深入究之，戲劇的價值在這些劇評眼中被歸納成個體主觀直覺經驗，而論劇場完全變成任意、武斷的論述，因為只要論述符合既有認知概念且範圍不超出「演出」，可以不顧其他任何可能的佐證資料。Brook在40年前就已發現的問題至今尚存，不過西方劇評已出現不同狀態，請見法國劇評的深度與廣度打破了學術與一般論述的界線，而開啟的論述開放性解釋何以歐陸劇場一直是劇場愛好者的關注焦點。

您提出「他們的文脈是一致的」的說法是正確的，拙文並沒有反對此觀點。不過「說的就是兩人的成長與經歷，你即使不認識他們，卻可從他們的敘述讀出他們的故事」，這一說法大有問題。筆者同意藝術家的創作本就有關個人私密性經驗的表現，Benedetto Croce在Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic中不斷強調此觀念，並以「藝術直覺（artistic intuition）」來定義藝術創作背後的動機，但是是否觀者能夠「讀出他們的故事」不只是創作動機問題，這有賴成熟、精緻與有力的藝術形式表現，若形式表現出現問題，即虛弱與不確定，觀眾如何能進入到眼前的藝術景象中並抓取其中的意義呢？如拙文所言，藝術作品－尤其舞蹈的抽象性－往往在藝術家描繪成長、經歷過程中，可能有意或者無意地包含了社會文化訊息，這確定了藝術表現中的社會文化指涉，也從此－請允許我用符號學觀點來看－定義了藝術本身的美學價值。換句話說，社會文化的指涉隱藏在極度私密性的經驗表現中，而具有美學價值的藝術表現即在於有力地，或者創新地、抑或者隱晦地轉化此種私密經驗成為有效藝術形式表現。然此作品此種表現尚待加強，對比他們之前的作品，似乎出現倒退狀態。

有關「後現代」觀念問題，此必須指出拙文僅以引號括出此詞，但並未對此詞的爭議性多作說明實為疏忽。不過「導演有沒有嘗試採用後現代手法，依照我對後現代的粗淺認識，這支舞與後現代舞蹈差距甚大，舞者的動作、音樂並非無意義化」，此一說法反而突顯了台灣劇場界對「後現代」概念的模糊性認知，甚至是誤解，且這裡拒絕的意味更呼應了您以為國人對Jameson「後現代」論述陌生，事實上反而呈現出「後現代」語彙的特徵。相信學術界不可能不認識Jameson這發表於90年代初期的重要論述，同時在當代網路普及化下，一般人多少也對「後現代」一詞有所認識，看看現代人習慣使用的威基百科的詞調解釋，或者用Google搜尋此詞出現的上千萬詞條。基本上Jameson提出的是一種文化狀態的觀察與批判，他對於「後現代」藝術的不信任起因於對當代藝術實踐－尤其建築與影像藝術－以及價值的推敲，但他是否否定「後現代」藝術的可能性，又或者他是否就定義「後現代」藝術必定是無意義化，相信讀過的人會發現他的深入分析呈現對上述兩問題的否定態度，而這種否定態度是期待「後現代」實踐的成熟與發展可能性。不僅Jameson，Matthew Wilson Smith的The Total Work of Art: From Bayreuth to Cyberspace以及Han-Thies Lehmann的Postdramatic Theatre，皆指出「後現代」事實已經是當代藝術實踐的狀態，雖然對此詞之爭議以及其中運用的手段尚待更為仔細的分析，但不可否認當代文化生產邏輯下的藝術實踐已不同於1960年代以前的「現代」的「前衛主義」，如Andy Warhol的《康寶濃湯》絕不是無意義的表現，雖然他刻意說「無意義」，但事實上是轉化Bauhaus概念－尤其是Oskar Schlemmer和Laszlo Moholy-Nagy－對資本主義興盛導致價值觀念變遷的反應，而這種觀點呈現之後更出現Pina Bausch和Robert Wilson的作品中。同時這種「後現代」狀態並無法與之前狀態完全切割，也因此其藝術價值的存在必然要在當代實踐手法下回退到藝術實踐的歷史過程中來推敲。這說明不可能忽視「後現代」的狀態，且此作品中的拼貼、跨界、混雜本質上已是「後現代」文化特徵的展現，不論此同時並存到底有無美學價值，展現本身已要求著觀者的注視，邀請觀者參與藝術自身形式的呈現的嘉年華會氛圍。

這就是您所說的「舞蹈、戲劇的混用，這在現代舞裡早是常態，不能把舞蹈戲劇硬切開來」，但評論者是否就應把這種混用當做自然而然的東西？是否舞蹈、戲劇本質上沒有差異，所以可以直接合而論之，就像是一場視覺饗宴、完全娛樂，目的就是滿足觀眾「幻覺」與「口味」？這不就是已往中產階級盛讚那種「已死亡的劇場」的價值觀表現嗎？這樣的評論對於藝術生產會有什麼幫助？是否單純的隨意結合便是藝術？在這樣的價值觀下，到底藝術之所以成為藝術的條件是什麼？所以您的反證論述便是「動作、音樂根本就是敘述性的，是敘事體的，這與後現代差距更大！」但事實上身為觀者的筆者並沒有感受的音樂的敘述性，且音樂表現的情感強度反壓制動作的象徵敘述。此必須明言音樂的情感表現並不能以敘述性說法來替換，其高度抽象與象徵完全是情感的引發，且受制於絕對主觀的認知，所以您有上述說法出現。舞蹈動作具有相似的狀態，但因動作的空間性表現，它實際的視覺存在在相比之下，更容易轉化成符碼的運用，使觀者在審美經驗中產生一種意義的解讀，促成意義的追尋，形成觀者體現的敘事性表現。是否具有「敘事性」－此姑且用您的表述來同時談音樂與動作－便不是「後現代」？這又回到上述對「後現代」認知的問題了。當「後現代」被認知成無意義狀態的表現，論者便容易的拒絕以此觀點來看任何可能「有意義」的作品，很容易的視跨界、混雜、分裂為一種普遍而適當的藝術展現，而非「後現代」眼光下牽涉美學價值的有問題的形式表現。故這種視為「理所當然」的觀點必然否定Jameson提出的「可被拋棄」的結論。

其實您已認知到「後現代」概念的重要性，但卻未能進入到此概念涵蓋的社會文化與美學領域問題，如您說「就某些後現代只重拼貼，毫無意義，或許是極可能的危險，但放在這支舞，整個立論導引的結論，就值得商榷了。」不過立論導引結論不是人文學科論述的重心所在嗎？意圖以立論來開啟分析的可能性，並期待結論能大開討論空見，促成藝術的再生產與美學領域的拓展嗎？再者，所有的評論永遠都是一種立論，既是論述便是權力運作的場域，Fourcault的The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences早已說明知識論述的潛性規則，因此「有待商榷」確實是一個被期待的結果－當然的行文者必要願意接受來自四方的猛烈攻擊。劇場評論－尤其是舞蹈－本就容易陷入爭論狀態，大家有各自不同的看法，也因意識型態的堅持形成論述戰場，但這不表示論述僅能靠向宰制意識型態，不表示他種聲音的噤聲，而是如Mikhail Bakhtin在The Dialogic Imagination中認知到的「眾聲喧嘩（cacophony）」，在混雜論述聲音的體現下，意識到他者的存在並拓展認知的新的可能性。筆者尊重您對於此舞的認知，畢竟各自觀察的角度或有不同，因此得出之結論必有差異，但筆者認為此舞作中的諸多問題實無法以那種「常態」觀點來看，同時也不認同評論必然不是「學術化」的思維模式。再次回到Brook的概念上，觀眾並不是完全被動、無自主性的接受者，他們變成如此有大半因素在評論者的影響上，這肯定了Artaud在The Theatre and Its Double裡對自以為是的中產階級觀眾的嚴厲抨擊。

以上為對您提出的論點的回應，且非常感謝您對拙文的指教，這開啟了一個難得的溝通的機會。畢竟筆者僅為一喜好劇場的市井小民，並無機會與如您為劇場界中重要人士有溝通機會，居住在高雄更沒有什麼機會看到好的表演（現狀已有進步了）。相信您也了解在台灣戲劇類學術性期刊少得可憐，又多屬學報性質－即流傳性相對侷限，又他們多不接受評論文章。雖國外期刊多有刊出評論機會，但礙於國內團體的封閉性以及外國人看待國內劇場生態問題，會被接受的大概就是講雲門的文章。拙文與此回應，筆者將發佈在私人部落格上，希望能有機會得到更多不同的意見，望您見諒。