傻子在這裡，瘋子在那裡？：我們需要更豐富的表演藝術

看戲本來就是種休閒娛樂，為的就是要調劑身心、紓解現實生活的重擔。現實生活中充滿著太多的不如意，所以欲求不滿的我們只好躲進那五光十色的戲院裡，期望著短暫的精神滿足。

就在那戲台上，各式各樣的人生經歷不斷被搬演著，歷史的、現實的、神話的、虛幻的人物活生生地在我們眼前活動著。隨著幕下而又幕起，觀眾席中的我們，心情也隨著那一幕募的場景變換時而歡喜、時而哀傷，或時而憤慨、時而興奮。此時的我不是理智且獨特的單一個體了，而是像被神靈附身般只能任「靈」擺佈，只不過這個「靈」並不是無形不可見的菩薩神佛，而是實際的人。

撥動我們情緒起伏的是活生生在我們眼前活動著的演員，而操控這些演員的則是個有著極為專業名稱的人──導演。事實上導演從不是直接地控制我們，他總是間接地經由演員、佈景、聲音效果、燈光變化將我們的情感引發出來，進入我們的深層意識中挑動我們的情感反應。坐在觀眾席裡，我們就像傻子般任他操弄，因為在那劇場黑盒子裡，我們沒有說話的權力，也沒有介入演出的勇氣。我們相信看戲就是要乖乖地坐在觀眾席中，噤聲不語以免吵到旁邊的觀眾，或者說這樣才能專心一致的感受舞台上的風景。舊時代熱鬧的看戲習慣，在那一波波東來的西潮裡早被侵蝕殆盡，現存的只是西化後的審美態度。短短一百年時間，傳統的觀戲態度變成了落後、不文明的代表。這種轉變不是是非對錯的問題，它純粹是價值觀隨著時代的改變而不斷出現自我修正的文化現象。

黑盒子另一端光亮的演出空間就是個實際存在的生活空間，裡面發生的點點滴滴滿足了我們窺視的慾望。我們都是喜歡偷窺別人生活的，偷窺引發的刺激感是那麼的強烈。當舞台上出現可笑的動作時我們大笑，而當主角遭受到莫大的痛苦時我們也悲傷了起來，因為那些都不是發生在我們身上的。因此看戲時我們只隨著劇情的起伏而笑或哭，從不會認真地思考要怎麼去解決劇中人所遭遇的困境或窘境。相信自己是理性個體的我們，在這黝黑的觀眾席裡變成了一群感性的傻子，不假思索地相信與認同導演刻意安排的一切。

當傻子並沒有什麼不好，因為在劇場黑盒子裡，傻子是不斷的在接受訊息，不斷的重新認知世界，也不斷的在回傳訊息。換句話說，傻子絕不會兩手空空地走出劇院。就算看了一場糟糕透頂的戲，傻子也會意識到戲是如何糟，也學到了經驗。最後，傻子變成有經驗的傻子，他了解到什麼叫做戲，也更深刻的體會到生命的意義，人生的目的。

俗語說演戲的是瘋子，因為演員在舞台上總是要變成別人，拋棄掉他的自我不再做自己。我們總認為瘋子整天胡言亂語，不知道他自己到底是什麼，但是瘋子才不認為他是瘋子，因為他的所作所為對他來說都是有意義的，只不過他認為的意義對我們這些所謂的正常人來說是不合邏輯、缺乏意義的。演員在舞台上不做他自己。舞台上的言行舉止通常是不合常規、甚至是有違禮教，但是舞台上的這些語言、行為、態度卻是戲發展下去的動力，所以說演戲的都是瘋子。可是現代劇場中的演員並不像舊時期的演員一般，雖仍如瘋子般的在舞台上胡言亂語，但他們早已喪失了自己選擇作為瘋子的權力。他瘋狂的狀態並不如真實的瘋子般具有自主、自由的特性；相反的，他的瘋狂全是被操控的，是一種刻意的安排。在背後指使這一切的就是導演，一個劇場中至高無上的領導者、現代劇場的獨家產物。

這個操控著演員行動、玩弄著我們情感反應的導演才是個真正的瘋子，他才不在乎現實世界該是怎樣，也不在乎那些綁手綁腳的規則。他要說的是如果沒有規則、如果事情不是這樣的、如果我們不再是我們所想的那樣，那事實到底是什麼？或者，他根本不在乎事實到底是什麼，他純粹只要利用他所能掌握的身體、聲音、影像勇敢地、大聲地說出他的想法、心事、厭惡、喜好等。一個導演應該在幕起後迅速地控制著我們的思考，並引導著我們進入他的世界裡。剎那間，理性的我們遇見了瘋狂的導演，因他既感性又藝術性的視覺、聽覺震撼，我們一次又一次地進入了如被附身般的痴傻狀態。就算是布萊希特這樣要求觀眾理性參與以及批判性態度的導演，不也是藉著對所有舞台元素的控制，尤其是演員表現的強列要求，將他的觀眾轉化成理性的社會批評家嗎？但觀眾席中的社會批評家真的就像導演所要的那樣，是一群具有高度理智的人嗎？或者，這群社會批評家不過就是因導演意圖安排而產生的理性的傻子。

布萊希特是厲害的，因為他有辦法將一群平凡的人，一群從來就不會意識到社會規範問題與發掘社會不公的人，轉化成富有批判能力的社會觀察家。也因為他勇於揭發社會上諸多的不公平，將不可說的、不能做的禁忌呈現在舞台上，突顯出他瘋狂的一面。若是為了名利，為了政府補助，他就不會用那麼瘋狂的行徑來做戲，戲劇史上也就不會有史詩劇場與疏離效果這些催生現代戲劇發展的重要理論。

我們每個人都可以是所謂的戲劇鑑賞家，也都可以是戲劇批評家，因為鑑賞家、批評家就是對戲有經驗的傻子，因為他的經驗豐富，他甚至可以進入戲的生產領域中敦促戲劇的發展。可是何以當代社會這麼缺乏這些人呢？原因很簡單，戲太少了。更重要的是沒有做戲的瘋子。現在做戲的人缺少瘋狂，並太過理性地在做戲。缺乏瘋狂的心態，所以不感性，做出來的戲只不過是形式的呈現，不過是一種模仿式的前衛。也因過度的理性，導致做戲的人棄觀眾於不顧，不斷地重複著他們理性思考中認為非常重要的藝術實驗。我們不能否認藝術需要不斷地被實驗，但是實驗的目的不是為了更深入了解人生嗎？不是為了將作品呈現於觀眾眼前嗎？更何況實驗本質上就是瘋狂的舉動，沒有異於常人的瘋狂想法，實驗不過就是重複別人的動作，就是抄襲。在這種抄襲的、形式化的、公式化的戲裡，觀眾的存在變得可有可無，因為戲根本與觀眾的生活、人的問題的探索一點關係也沒有。可以說是戲本身不斷地排斥著觀眾，而觀眾也在經歷過無數次的失望、不解與受辱後，不願意再次進入劇場裡。因為經驗事實告訴他，原來戲這樣無聊、這麼難以理解、這般遠離他的經驗世界。

但弔詭的是做戲的人全然不知就是他們自己將觀眾推出劇場大門，還不斷推出更難懂、更遠離人們的作品。之前的小劇場工作者打著藝術名號指責觀眾缺乏藝術性，怪罪社會對他們的藝術不重視。他們搬出了亞陶、葛羅托斯基、和謝喜那的理論來捍衛他們的前衛性，卻誠然不知他們對西方表演理論充滿著誤讀與不解。事實上對觀眾最不客氣的葛羅托斯基從未完全將觀眾排除在外，更重要的是他高度藝術性的實驗是一種對生命全面式的探討，一種意圖詮釋藝術與生命間錯綜複雜關係的嘗試。一個偉大的瘋子；他最瘋狂的就是把人的身體直接作為實驗的對象，並且對觀眾做出了最嚴厲的要求。他的瘋狂成就了他的藝術，也讓所有對戲懷抱希望的人一直遺憾無法親身經歷葛式表演的震撼與感動。

身為看戲的傻子，我不需要去忍受一齣讓我傻不下去的戲。當戲的主人無法附身於我身上時，我只好走出戲院，投向其他能撼動我身、心、靈的娛樂的懷抱。做戲的瘋子更不需要去迎合觀眾口味，因為那只會俗化戲的品質。做戲就是意圖將觀眾全變成傻子，如果只是一味地追求形式上的變化而不顧意義呈現，那只會僵化戲的內容。當代劇場的貧乏並不是因缺少願意當傻子的觀眾，而是欠缺有勇氣的瘋子，沒有願意用戲來探討生命意義的瘋子。我們急需如亞陶般瘋狂的劇場人，一個能夠用舞台語彙驚嚇我們，但卻能讓我們意識到自身存在的矛盾的做戲的瘋子。

另一位大師的離開 Merce Cunningham

Merce Cunningham (right) and John Cage (left)
photo from A Sky filled with Shooting Stars

2003年11月，在倫敦 Tate Modern 的 Turbine Hall，那是我第一次親眼見到 Merce Cunningham，也是我第一次感受到什麼叫做純粹的舞蹈（dance for dance's sake）。為了紀念 Dance Umbrella 舞蹈節 25 歲，同時也是MCDC (Merce Cunningham Dance Company) 50 歲生日，舞蹈節特別邀請 Cunningham 編排新舞作 Anniversary Events 作為當年舞蹈節的閉幕演出。音樂由音樂家 Takehisa Kosugi 現場指揮並演奏，服裝設計是 James Hall，而整體環境與裝置藝術由冰島/丹麥裔藝術家 Olafur Eliasson 設計。與不同藝術家配合是 Cunningham 一貫的風格，而與不同類型藝術家合作的過程反映出 Cunningham 所謂的「機會」（chance）的概念，也是這種由易經六十四卦而推演出的「機會」（chance）的舞蹈理念讓 Cunningham 能夠不斷的革新舞蹈，甚至於 90 歲高齡還能推出令人驚嘆的作品。

Cunningham 作品的魅力到底在那裡？若要詳述他的舞蹈理念與作品特色，那恐怕不是一本專書就能說的完的。單就 Anniversary Events 這齣作品來看，我們最能直接感受到的就是所謂的純粹舞蹈運動。 Cunningham 認為舞蹈就是舞蹈，它不是用來說故事的工具，因此它不用配合音樂傳遞任何因果關係或者表現任何高潮。換句話說，他將舞蹈從傳統的規範中－尤其是指傳統芭蕾說故事的特性，或是指一般（民俗）舞蹈傳達情緒的傾向－釋放出來，讓舞蹈只是舞蹈運動、律動，不再附屬於敘述性或情感表現性的需求。這種讓觀眾眼睛所見的、身體所感受的純粹的舞蹈動作就是他作品魅力之所在。因為當其他的元素，如音樂、表現性、敘述性、裝置、服裝等等，都只是個別單一的演出成分，並且不與舞蹈動作本身產生關連性時，身體的運動或律動，即是身體本身具備的力量在三度空間的呈現，就成為了演出的中心點，不斷的吸引著觀者的目光。此外，因為舞者與舞者間也不具備著相互的關係，而且舞者們的動作是常常同時於不同的位置發生，這種如同萬花筒般的呈現，給予了觀者目不暇給的觀賞經驗。可以說，對音樂有特殊喜好的觀眾，會在他的作品中直接感受到音樂欣賞的審美樂趣，因為舞蹈不過就是強化了音樂的呈現。相對的，對舞蹈有偏好的，音樂或其他元素則是強化舞蹈的具體呈現，讓觀眾體驗到舞蹈動作的力度與精準。在觀賞的過程中，觀眾不會感覺到任何的壓力，因為沒有故事內容去追尋，沒有高潮可期待，也沒有所謂的「了解」作品的目的，更沒有任何意識或觀念的強迫接受。有的純粹是不同藝術元素單純的、不斷的在呈現，而觀眾可以自行選擇他/她所要看的、聽的、甚至是感覺的，反正在這一個空間中，Cunningham 給的就是這麼多，而且是樣樣周到，任君選擇。

Anniversary Events 演出時的場地是一個空曠的四方形空間，在空間上方裝置藝術家放置了一個如同太陽（或是滿月）的圓形發光體。地板上貼滿了如同走位安排又像是迷宮般的白色膠帶，共分成兩處，一個是大長方形，另一個是較小的四方形。入場時觀眾皆不知所然，大部分的人只是欣賞著空間中的裝置。當突然間的，舞者走入空間，進入到四方形的區域時，所有觀眾才發現舞蹈開始了。這時 Cunningham 早已經將他的魔法散步在空間中的每一個角落。這個演出是沒有空間的分割的，沒有表演區也沒有觀眾席，更沒有樂池的存在。整體演出就好像 60 年代的 Happening 再次出現，它雖是在一種固定的、特殊的場地中出現，但它沒有故事，也沒有意圖去陳述任何觀念或是理想。唯一可以稱之為意圖的是「只是要舞動」。演出過程中觀眾與舞者融成一體，唯一可以區分出誰是舞者的是他們身上穿的線條韻律衣。舞者沒有表情，有的只是極度專注的眼神，而這成為了區分舞者與觀眾的線索之一。進入白線區域之前，舞者就如同觀眾般行動，但當他/她的腳踏上白線的那一剎那間，手抬起了，腳尖也墊高了。Cunningham 的舞蹈動作是需要深入了解的，因為他並未丟棄掉原本芭蕾的身體提升，同時的因為受過 Martha Graham 的訓練並在 Graham 舞團跳了六年，骨盆區域作為重心的舞蹈動作是不斷的與提升的身體產生衝突，但是卻又在身體動作的轉換間獲得了衝突的紓解，因此身體的力量在一上一下的動作間暴發出來。這種因身體本身衝突而爆發的力量是不容小覷的，因為就是這種力量讓觀眾不得不將眼光停滯在舞者身上。

事實上，連舞蹈動作本身也是以「機會」（chance）概念推演出來的。這不是說舞蹈動作並未經過篩選，而是藉由「機會」的運用將舞蹈動作編排成可以於觀眾眼前呈現的作品。這種舞蹈演出理念充滿在整體演出空間中，就像空間中的裝置是一種機會的呈現，它自己獨立存在可供欣賞，但這種存在是機會性的與舞蹈並存，各自不相干擾，各自邀請各自的觀眾去欣賞它自己。音樂也是，服裝也是，甚至於舞者本身也是一種機會性的存在，最後連觀眾自己也是因機會而出現在空間中，他/她不再是觀眾，而是整體空間中的構成部分。作為一個觀眾，我發現我不再是被動的接受體，而是一個主動的積極參與者，雖然我不是參與實質的律動，或是裝置的陳設，或是音樂的呈現，但是我卻是此空間得以存在的構成元素之一。當然的，白線內的區域仍是不容一般人跨越，因為干擾舞者仍是不當的並且有危害舞者安全的顧慮，而且這仍是表演，但我或其他觀眾於空間中其他部分的任意行動，不斷的改變著空間內部的形態，也不斷的創造出新的機會形式。固定的、傳統的表演空間變成了流動的有機空間，而這種流動空間使觀眾對舞蹈、音樂、裝置等等產生了不同的感知，就像是機會式的，必須在那一個點、那一個時間才會獲得那一種獨特的感受。

不僅是舞蹈動作上 Cunningham 革新了舞蹈的目的與內容，他在新科技的運用上更是將舞蹈與科技化時代連接起來。他的 DanceForm 電腦化編舞記錄與分析系統，接續著 Rudolf Laban 的 Labanotation (Laban Movement Analysis)，開創了舞蹈分析與記錄的新時代。在這麼多的偉大舞者間，就只有 Cunningham 將舞蹈學習、分析、記錄與新科技完美連結起來，為舞蹈未來的發展打下新基礎。Merce Cunningham 的離開著實令人傷感，尤其是他與 Pina Bausch 的離去竟只差不到一個月的時間。不過以中國傳統觀念來想，九十高齡是喜喪，是應該為他感到高興，只不過 Merce Cunningham 與 Pina Bausch 這麼令人感覺驚喜的舞蹈藝術家的逝去，還是令人覺得不捨與傷痛。

政府使用公權力是否可以不顧人民的死活？

圖片引自yahoo新聞，自由時報 2009/7/21

我們不能否認違章建築應該被拆除，因為違建不僅可能是侵佔國有土地，更有可能導致公共安全的問題。然而新店陽光運動公園的拆除事件並不只是單純的違建拆除問題，它涉及到是基本人權的問題以及政府執行公權力是否適當的問題。

「限時三天，強制驅離」，就是這句話把我們拉回到五十年前的威權體制，一切都是政府說了算。它要執行的公務是不容許任何差錯的，就算今天要犧牲掉人民的權益，它也在所不惜。回顧歷史，兩千年前的秦始皇不也是罔顧人民需求、生命，就為了要建造出可以保家衛國的萬里長城嗎？以建物的功能來看，萬里長城是偉大的，而陽光運動公園同樣具有一種促進人民生活幸福的功能。但以執行者的目的來看，秦始皇的萬里長城不過就是他為了永保帝業的方式之一。同樣的，陽光運動公園的建造實質上不過就是試圖為即將來到的縣市長選舉作準備。政治一直是現實的，而人是無法不為權與錢而服務的，因此政客試圖維持其既有利益也是理所當然的。柏拉圖的理想國不過就是個永遠無法實現的烏托邦，而烏托邦也只能活在知識分子的想像中。

由於已知烏托邦永不能實現，而政客對於權力的獲取又是不可避免的，知識分子只好退而求其次的以古雅典的政治制度作為出發點，推想出了一種折衷的民主的政治－－人民具有權力，政府是為人民服務的機制。但是在這種制度下真實的權力的獲取與運用仍是隱藏的，不過它卻是以另一種虛假的開放的形式顯現在人民眼前。藉由民主制度，一般人民被賦與了部分的權力，而這些權力是用來監督由他們自己選擇出來的政客，並且是用來確保他們能在政府機制的保護下幸福的、快樂的生活。不論真實的權力的獲取與運用是否適當或者能被顯現出來，至少民主的機制是要保護其下廣大的民眾，並盡其所能的服務民眾和滿足民眾的需求。這種機制允許了政客對權力的貪婪與慾望，不過它同時也禁止了政客過當的行為與舉動。所以他仍是反威權的、仍是以民為主的政治體制。

如果民主的體制是反威權、是以民生為重的機制，那麼新店陽光運動公園的事件不就顯示出台灣的不民主與威權的復甦？就民主制度來看，國家的機制是有權對不合理、違法、危害人民生活安全的事物以公權力介入處理的。但前提是在執行公權力的過程中，人民的福祉是必須被照顧的並且維護的。回頭看陽光運動公園事件，我們發現到台北縣政府，作為國家機制的代理人，並未顧及到當地居民的生活狀態，而只是一味的為達成目的而執行其公權力。

首先，不斷更改拆除線就是一個問題。若是公園設置早就安排妥當，為什麼拆除線會不斷更動？水利署的說法是要不斷探勘河道並作出修正。但為什麼這聽起來像是推拖之詞？這不禁使我們懷疑國家機制代理人的能力是否出現問題？人民需要深入了解的是代理人出現了什麼樣的問題。如果最後發現代理人不能勝任他現有的位置，那麼當地的人民，作為機制監督者，應該以他們被賦與的權力對此代理人作出懲罰，那就是不再以選票擔保他的能力。

第二點，現時強制驅離本身就是一種反應威權的行為。並不是說民主機制下不能採取強制性行為，而是在採用強制性行為時，機制代理人是否已對當地居民的需要與生活作出安全性與穩定性的承諾。相信一般人都會對已居住了五十年的老房子產生感情，要搬家畢竟是不捨的，不過大多數人民並不會只因感情因素而拒絕搬家（當然的我們不能否認因感情而出現非理性行為的人的存在）。今天事件會演變成頭條新聞的主要原因即在機制代理人並無任何保障當地居民生活的計畫，並且還以公權力擁有者的身分對人民作出傷害其生命安全與生活安全的行為。中華民國憲法明定國家保障人民生活安全的條文，然而在這個例子中可笑的是國家機制代理人直接挑戰了憲法，換句話說，他挑戰了台灣的民主制度。

最後，公權力執行的方式是值得我們討論的一點，而這一點與上述的配套措施有緊密的關連性。限時三天是可以接受的，如果拆除法令早已發佈，而相關配套措施已決定並可執行，並且是對當地居民屢勸無效的狀況之下。依照相關報導，似乎拆除令是已經發佈並已宣導，但是問題的癥結在於拆除線的變更以及對居民後續生活安排的缺乏。再一次的，執行的魄力似乎並不等同於人民福祉的計畫與照顧。如過一位國家機制代理人只是個政策執行者，那麼任何人，只要是會執行政策的人，都可以是國家機制的代理人，那麼為什麼還要用選票擔保他的能力呢？

就在昨天，台灣的風度偏偏的總統再次地擔保了這位台北縣縣長的能力，也再次地強調了他執行公權力的合法性與「魄力」。我雖不是台北縣民，雖仍是馬總統的支持者，在聽了他對台北縣長的支持後，我不禁懷疑起馬總統是否真的具備了操控國家機制的能力。這讓我不斷想起了「權力腐化人心」這一句話。傳統中國的士是以仁為己任，為求仁他入世，也是為求仁他出世。仁，不就是人嗎？而士的任務不就是將仁的觀念普及於世間嗎？（關於中國傳統價值觀與士的論述可參考余英時的著作）儒家思想是重人的，何以現代台灣社會對人是如此的看輕？為什麼人不具任何價值了？身為領導者，他是否應將他的人民擺在比選黨主席這件事更重要的位置上？是否一縣之父母官應將其縣民作為親身之子女般看待，而不是拆了他們的房子任其風吹雨淋日曬，之後再說是為了他們的生活休閒著想所以拆房子蓋公園？是否人沒房子住了，可以去住公園？這是什麼邏輯，這是什麼政府！