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紀錄片與當代舞蹈各有其獨特的藝術形式與表現手法，在藝術領域中各據一方，也在互不侵犯既有美學範疇下各自為政。舞蹈是真實身體的當下展現，永遠是唯一且剎那即逝。紀錄片則是機械運作下的產品，雖與舞蹈一樣重視當下的情狀，腳架上的廣角與伸縮鏡頭捕捉到的是具廣度與深度的穩定性影像[1]，是可被重複的，也是永恆的記錄。
表面上看來似無瓜葛，電影與舞蹈實有交集。運動中形象的呈現是兩者間最明顯的共通處，而概括表述有關人的生命歷程並傳達視覺美更是共享的藝術目的。當代舞蹈在舞台上運作影像產生的交集多為豐富視覺上的美感呈現，甚至是用以挑戰觀者的視覺神經來刺激審美經驗。影像是完成象徵性表現的輔助品，更是強化動作美感的媒介，雲門舞集在《行草三部曲》（2001、2003、2005）中運用的書法、水墨影像就是最具震撼力的代表。此時電影與舞蹈雖可能有相同的藝術目的，但兩者間的界線仍是是涇渭分明，舞蹈依舊是舞蹈，更不願意被電影所取代。
顧名思義，舞蹈紀錄片就是以機器記錄剎那即逝的舞蹈，以利永久保存舞蹈形式結構和身體律動狀態。這種記錄模式由來已久[2]，多見於當場演出紀錄或特別執行的紀錄計畫。雲門的舞作檔案便由此兩種拍攝類型組成，同時特別的記錄計畫帶有教育目的，故影片結構中多插入花絮交代與舞蹈相關的所有訊息，如編舞者生平、舞作介紹、舞團發展等等。另還有一種特殊形式，如 Lloyd Newson 的 DV8 Physical Theatre 推出由 BBC 製作、Clara von Gool 執導的 Enter Achilles（1996），在結構上已非當場演出的紀錄，而是獨立的舞蹈電影。雖類似於特別執行的舞碼電影化記錄，教育性內容已完全被取消，且以影像做記錄的主敘事結構也出現變異，即特定視點中的鏡頭不再只是單純的旁觀紀錄者，而是與舞者共舞的參與者。由此觀之，紀錄片與當代舞蹈間的距離被縮減了，而具有藝術形式與價值獨立性的電影似乎意圖去變成舞蹈。
Louis Giannetti 指出紀錄片的美學表現是內容重於形式的，它在生產過程中刻意簡化並避免過度安排結構，雖細節上的篩選已修飾了原始素材，但重視真實存在的處理方式突顯了現實的隨機性與曖昧性，要求觀者主動去解讀所見的客觀存在。他更從寫實主義與表現主義的差異性來看，認為在對形式與技術的強調加上刻意壓制旁白的使用下，紀錄片與前衛電影（avant-garde）有重疊的關係。本為對觀眾「自我反射（self-reflexive）」的訴求被擴大為突出「影片本身的美學運作及幕後創作者」，而藝術家一手包辦拍攝和剪輯更形成「自創語言及象徵」的表述，致使影片聚焦於某種時刻中意義的深度與底蘊。[3]換言之，表現主義的影響模糊了紀錄片與前衛電影間的界線，但就如同當代舞蹈之受表現主義滋養而衍生出形式與內容間多層次的互涉性重疊，此時脫離單純記錄客觀現實的藝術紀錄片也要求觀者注意它自身獨特的象徵性特質。
這說明了紀錄片自身面向藝術的自覺性前進，即意識到了自身不再處於「模仿（imitation）」的地位，不僅能直接以自己的「語言」複寫自然並揭示真實，更打破了想像與現實間的界線創造出「真正的幻象」來補充自然。[4]在與當代舞蹈的互動中，它不再滿足於紀錄者身分、不願再去為不發聲的舞蹈說故事，而是執意從舞蹈電影奠定的基礎上去突破既有形式範疇的規定，去實驗它自身獨立藝術性的表現。此時值得思索的美學問題出現了，是否電影的影像因此重新建構了與當代舞蹈的關係？是否兩者間的異質性在刻意融合的過程中形成新的、混血的（hybrid）美學表現？[5]是否律動中的影像與機器生產的舞蹈印象已開啟了一場引人注目的影像美學實驗？
溫德斯（Wim
Wenders，1945 –）2011年的舞蹈紀錄片《碧娜》（Pina）即是一場令人驚艷的影像美學實驗，在跨界並融合異質元素中塑造出新型態的影像舞蹈（或依從Bazin的電影理念，這新形式可稱為電影舞蹈了）。就形式上看，《碧娜》在鏡頭與舞蹈間的關係似乎同於Newson的舞蹈電影，其中不乏傳統舞蹈紀錄片中訪談式旁白的介入，但深究之，旁白內容純粹是舞者陳述個人在舞團中的舞蹈經驗，那種對鮑許（Pina Bausch，1940 – 2009）的懷念與感恩並未形成有關編舞者、舞團與舞作的系統性詮釋，旁白的介入反而突顯出導演刻意壓制以影像說故事的敘述結構。3D立體化的影像強調出優美、流動且具高度情緒渲染力的影像舞蹈，影像與舞者身體的雙重並置展現出如 Mikhail Bakhtin 所說的「眾聲喧嘩」（heteroglossia），而這兩者的疊合同時「風格化」（stylization）這獨特的影像表現。[6]這種舞蹈與影像的混雜性再再提醒觀者舞蹈是什麼、電影是什麼、創作是什麼、影像表現的可能性以及藝術美的涵意等問題。
在新技術的運用下，《碧娜》的鏡頭走出旁觀者的身分直接與舞者身體一同舞動。舞動的鏡頭更像是編舞家那銳利的雙眼，不斷地觀察舞者的動作與釋放出的能量和情緒，然有趣的是代表雙眼的鏡頭是碧娜，而鏡頭所見者也是碧娜。非固定的鏡頭運動生產出呼應舞者律動的影像舞蹈，雖不可能取消鏡頭自身的敘事與記錄功能，但在刻意壓制說故事的狀態下，影像舞動直接化身為舞蹈，而不再是無聲舞蹈的發聲者，同時紀錄片不再是傳統的客觀現實的記錄，而變成是眼前所見就是碧娜、碧娜是舞蹈精神之代表、影像即是舞蹈的象徵表述。不像 Newson 的舞蹈電影或《雲門》的舞蹈紀錄片，此處的影像舞蹈是文化再生產的忠實呈現：從記錄身體演繹舞蹈（第一層次）變成直接再現身體的影像來生產舞蹈（第二層次）。第二層次的革命性影像實踐先解構、後取消了舞蹈是舞台上真實身體表現的傳統認知，因鏡頭再現的身體影像比遠距離外舞台上的真實身體動作更具親近感（proximity），讓觀者更強烈地感受到舞蹈形式表現出的力度與情感強度（抑或者是更強烈地認知到機器生產出的影像舞蹈的真實性）。這不僅打散了現實、舞蹈與電影之間的空間分界，空間中的身體影像更在再現的過程中為新的空間意識塗上一層濃厚的象徵意義。第二層次中連續進行的影像動作建構了一齣非傳統空間認知下的新舞碼，在再生產的過程中挑戰了舞蹈與影像的真實存在和美學界線。[7]
因紀錄片與當代舞蹈間分明的界線霎時被打破，奇異而媚惑的新藝術形式儼然成形，在既是電影又是舞蹈的混雜性中，除異質性美學特徵不斷被強調出來，舞動的影像更說明了舞蹈與電影共享的美學理想。換言之，《碧娜》不是一部紀錄片，而是一齣電影舞蹈。與其說溫德斯是藉鏡頭來記錄碧娜的舞蹈人生，不如說他是直接讓影像舞動出「碧娜」這則「現代神話」[8]。新開創的、具獨立藝術價值的影像語彙突顯了這位編舞家對舞蹈藝術的執著，並象徵著其獨特性。
故《碧娜》的藝術價值不在於它是第一步運用新3D技術的藝術紀錄片，也不在於它記錄了當代最偉大的編舞家，更不在於它是二十年心血的結晶。其藝術價值在於它揉合了舞蹈與電影各自的藝術特徵而形成的新影像美學表現，這種新影像美學不僅代表了電影自身藝術範疇的擴張，更隱含對當代文化發展的一種省思與期盼。[9]不過在深入到溫德斯的文化審思問題前，更應先了解他到底如何完成這具有創新意義的再生產過程。是什麼手法、技巧建構了不同於傳統舞蹈紀錄片的特質表現？
《碧娜》之所以不同於他者，就在其影像語彙讓紀錄片自身的美學表現與當代舞蹈的美學要求打成一片，因此打破了影像敘述的局限性而擴張影像的表現力。作為這種新形式影像美學的幕後推手，3D科技把機器生產的影像從四方框的限制中釋放出來，使原本扁平的人物影像在被立體化後直接走進觀眾席，就像活生生的人一般近距離地在觀者的眼前舞動。新技術的運用取消了人眼視域的限制，沒有淡入、淡出等影像敘事技巧，以360度環狀舞動的鏡頭讓穩坐不動的觀者能貼近舞者的身體。此時鏡框舞台消失了，電影銀幕不見了，更沒有了其他觀眾的存在，那種親近感塑造出一種極奇異的觀賞經驗，一種看電影與看舞蹈的雙重疊合，好似這部片或這齣舞是只為你演出一般；又或者你不再是單純的欣賞者，而變成是碧娜，不斷在細細觀察舞蹈自身的生產過程；抑或者你其實是溫德斯，你的眼睛是鏡頭，在影像舞動的生產過程中，你自身的審美經驗確定了新藝術形式的美學價值。如一評論者所言，這種審美經驗讓你對碧娜有了一種嶄新的重新認識，就算走出戲院重新面對現實也無法抹除已生根於腦中的影像實驗。[10]
當沒有適當的工具可使用時，意圖打破影像、舞蹈界線的新藝術形式表現變成了難解的謎題，這是何以《碧娜》從構思到完成需要二十年的最大原因。[11]雖新3D技術允許了新形式的表現，溫德斯的3D技術運用頗異於主流娛樂電影。不像《阿凡達》（Avatar）（2009）以電腦動畫來塑造出奇異的、非人體當下快速運動的幻想世界，電腦動畫無法取代真實人體的舞動及劇場環境。同時雖高轉速的拍攝（每秒48轉以上）可以避免快速運鏡（以抓取舞蹈動作的完整性）形成的動作分解現象，但實際上有執行困難，因當今的放映設備並無法應付高於24轉的拍攝影像，而這其實也是 James Cameron 拍攝《阿凡達》時面對到的問題。在種種限制之下，溫德斯僅能採取傳統雙攝影機設備（3D camera rigs）拍攝立體影像的方式。[12]除兩台攝影機橫向並置外，更常使用的是上下並置兩台攝影機，使兩個鏡頭方向以90度角交錯，並在交錯處以45度角置入一片薄膜偏光鏡（beam splitter，上面為透明玻璃效果，下面為覆蓋一層鋁膜的鏡子），此時上方鏡頭直接拍攝進行中的動作，而下方鏡頭拍攝鏡子中反射出的影像，在經過3D監視器的控制與計算下，兩種影像的疊合形成立體圖像的表現。雙攝影機結構可以創造出3D影像，但因舞蹈動作與舞台景深的限制，溫德斯與立體影像攝影師 Alain Derobe 便不斷實驗各種不同的鏡頭組合，創造出許多新的雙攝影機結構。在這種長時間的準備與實驗中，創作理念與人工計算生產出影片中自然、流暢和真實的影像，雖電腦的輔助仍是必要，但此影片中的3D影像生產絕不同於當下電腦化的主流娛樂電影，不依賴於鍵盤敲打、滑鼠控制，也不是主機板與繪圖程式的產物，更非迎合觀眾耳目而設計出的魔幻刺激場面。
然礙於在劇場中拍攝舞蹈表演的特殊條件限制（拍攝的場景是實際滿座的現場演出空間），溫德斯與他的3D監製 François Garnier 便架構出一個超大型的雙攝影機懸臂支架。此支架的基座置於觀眾席中，基座上架一伸縮長桿深入到舞台上方，長桿尾端掉掛雙攝影機設備，並利用遙控來控制雙攝影機設備跟隨舞者律動的運動方向。不同於舞蹈電影的拍攝，攝影師並不直接進入到舞者的空間，也不同於舞蹈紀錄片的遠距離長鏡頭拍攝，此時舞者的影像與舞者真實身體間幾乎沒有距離存在，且能夠靈活表現出平面、俯視與仰視的不同角度，但這些靈活的角度表現背後尚有極精細的計算問題。首先他們把舞台空間分隔成棋盤狀結構，利用之前的舞作紀錄片（即前述傳統形式的舞蹈紀錄片）來觀察並詳細記錄演出過程中每一單格裏出現的舞蹈動作位置，之後就欲拍攝的某格中動作做分析，找出攝影機應置於此格中的那個四分之一位置，再利用量角器測出已定位後攝影機鏡頭視點的正確角度。因拍攝設備龐大加上拍攝人員完全不涉入舞蹈的空間，拍攝過程中所有的溝通皆倚賴無線電收發器，而機器的運作也以遙控方式完成。
這種拍攝過程的先決條件是舞者已能適應身邊突然出現的機器設備，且設備不干涉舞者的動作範圍，因此攝影機定位是第一步驟。定位後又要確定每個不同的拍攝角度、運鏡不會形成影像不連貫問題，所以需要不斷實驗遙控設備的穩定性與流暢度。換言之，包含前置作業的整個拍攝過程就是一場不間斷的排練，唯有如此才能精準掌握所要呈現的影像，則這種排練正如同舞蹈的排練，在一連串的動作實驗中找出最精準、最具美感、最有情緒渲染力的表現形式。此時，拍攝過程本身已跳脫拍電影的既定形式，不再是分鏡結構、正式拍攝、後製組成的單線進行過程，而是不斷回溯原始構想、修正拍攝手法與技巧、實驗新的拍攝技術的多重相互指涉過程，且同時要兼顧電影與舞蹈各自的藝術條件，在不失原始創作動機下達成舞蹈與電影的融合。當電影製作與舞蹈排練呈現一致性的生產過程特質時，導演與編舞家這兩種專業身分便疊合在一起，鏡頭與舞者身體融會在一起，致使影像自身已非記錄性的敘述表現，而是同舞者身體舞動一般的韻律性形式展現，舞蹈與電影的美學表現打成了一片。
這種美感表現中異質性成分打成一片的展現實是溫德斯原始的創作動機，但這個動機背後有一段漫長的發展歷程。1985年以前的溫德斯對舞蹈一點興趣也沒有，他自認沒有那種可以欣賞芭蕾的品味，也無法在當代舞蹈中得到共鳴，更不知道有其同鄉鮑許這一號當時已舉世知名的編舞家。是年夏天的他情願逛威尼斯、在廣場上喝紅酒，但拗不過女友的堅持而帶著不情願進了劇院看 Café Müller（1978）與 Frühlingsopfer （Le Sacre du Primtemps）（1975）的同場演出，心理想著這將是無聊的一夜。然出乎意料之外，這一夜改變了他的一生，因他的雙眼看到了「在生命中某種具有很大意義的東西」，這東西剛好是他所未知的，「一種如此美麗、真實且存在的存在」，也因此他決定留在威尼斯看完所有六齣鮑許的舞作。[13]他自言在觀賞 Café Müller 的當下經歷了「如遭電擊」的感受，那種震撼讓他下意識地不斷挪動身體往前傾，好似坐在椅子前緣便能看得更清楚，同時從舞蹈來的深刻感受更讓他不自覺地流下淚水，從頭到尾「哭的像個嬰兒似的」。他體會到鮑許的舞蹈「語言」中令人無法抗拒的情緒張力，讓腦袋「沒有準備也不知如何準備起」的他，在當下只能任由自己的身體直接回應舞蹈。他更指出 Café Müller 短短的38分鐘（按：當時在威尼斯演出的版本，1985年 Peter Shäfer 執導的電視播出版，演出長度約47分鐘）比起整個電影史中的所有影像，更深刻地、驚人地表現出人的存在。
鮑許給了他前所未有的藝術體驗，並在重新認識舞蹈的過程中開啟了與鮑許一起拍一部電影的想法。在威尼斯時他曾與鮑許會面了10分鐘，期間他滔滔不絕地說著自己的想法，然鮑許只是靜靜地抽了三根煙，一句話也沒說，只是用那雙神祕且美麗的雙眼注視著他。他發現那種無言的注視看入了他的靈魂深處，讓他對這位編舞家留下了極深刻的印象，但鮑許並沒有給他任何答覆。一直到一年後的一次偶遇，鮑許直接走向他並說：「上次我們見面時你說到了一起拍電影，我想過了，我認為這是個好想法。」彷彿那場會面是昨日才發生過的，她仍記得這默默無名的年輕人提出的瘋狂想法，甚至已慎重考慮過這個想法。此後他便陷入了苦思如何拍攝鮑許舞作的困境，而每一次見到鮑許，他就只有「碧娜，我不知道如何做」的回應，然鮑許深知藝術創作的瓶頸問題，她告訴他：「你要更努力地想。我相信總有一天你會發現如何做。一定有一種適合的拍攝方法。」20年來，她總是耐心等待，問道：「現在知道如何做了嗎？」當他回應還是不知道時，她便說：「好吧，靈感自會出現。」在追尋能完美結合舞蹈與影像的方法中，他意識到這實是藝術創作理念的實驗，因為鮑許的舞蹈有高度的「存在性」，但他卻找不出能具體化這種特徵的影像表現方式，所以他不斷回溯到自己的「靈魂深處」、回溯到自身「整體的拍電影經驗」以及「想像」之中，試圖挖掘出這種理念的實踐方向在哪裡。終於3D新科技出現了，但可惜的是鮑許也在此時離開了人世。原本他決定放棄這個計畫，但在烏帊塔舞蹈劇場（Tanztheater Wuppertal）舞者們的堅持下，《碧娜》終於完成，他與舞者們也滿懷謝意地藉這部電影跟鮑許說再見。
從構思到拍攝實踐、從認識舞蹈到與鮑許為友、從舞蹈與影像分立到影像舞蹈的實驗，不只是《碧娜》從無到有的生產過程，其中夾雜著溫德斯獨特的影像美學觀點，而這種觀點的衍生實與鮑許的舞蹈美學有所聯繫，而舞蹈、影像異質性的融會同時隱含對當代文化與藝術的反思和期待。影片的附標提做「舞蹈、舞蹈，否則我們都將迷失（Dance, dance, otherwise we are lost）」，這是鮑許的舞蹈信念、人生理想，導演也在忠實呈現出鮑許謝幕的黑白紀錄片後原音重現了這句話，不僅作為影片的結束語，更作為鮑許舞蹈人生的定論。然從影像舞蹈的結構、生產到呈現的過程看，《碧娜》的影像美學已轉譯了鮑許的語彙，鏡頭運動下的影像流轉隱喻了「拍攝、拍攝，否則我們都將迷失」，象徵著溫德斯對自身電影人生的定論。
是什麼迷失，又為什麼要堅持地做下去？鮑許的舞蹈說了什麼，而溫德斯又看到了什麼？這樣簡單的一句話背後的動機、目的與理想到底是什麼？這種理想的追求又與當代藝術、文化有什麼關係？
起因於舞蹈的抽象本質加上其中深層的情緒渲染力，鮑許的舞蹈並不容易分析，評論者更往往不自覺地把自己身體深處的情緒直接投射到舞台上的展現，形成一種陷溺於自身主觀情緒認同的評斷。喜者直說其舞表現人性真實，他們的心理完全認同舞台上的一切；非難者則大聲撻伐這不像是舞蹈的舞蹈，說她是「德國芭蕾的邪惡精靈（the wicked fairy of German Ballet）」[14]。不論評價差異如何，她的舞蹈語彙形式是獨特的、前所未有的，不僅跨越了日常生活行動與藝術性舞蹈動作的界線，更打破了戲劇、舞蹈間本有的形式規範[15]，在把傳統的舞蹈生活化中同時藝術化人的真實行動，在身體的律動與互動間轉化舞蹈的抽象表現成為戲劇性的鋪陳。Kontakthof（1978）[16]即為這種舞蹈語彙的代表，其中雖無故事結構的設計，也沒有實際語言的邏輯性使用，但每一段落都在重複表現下變成可被認知並解讀的人特有的生命過程，而段落與段落間的組合創造出那種人於生命歷程中必然遭遇的未知與不定。這是藝術家以創作表達其對人生命存在的理解，創作手法更可能反應了藝術家自身對當時藝術表現的不滿與修正，而這種不滿實際更是對當時文化狀態的反動。再從 Café Müller 來看，並對比鮑許舞作與創作之時代背景，明顯的她用舞蹈提問了為什麼舞蹈必要是美的、為什麼只能表現神祕世界中的虛幻愛情（如古典芭蕾中的浪漫愛情故事）。工業化與後資本主義化的當代世界是如此醜陋，各種形式的暴力讓人的存在如此不安與消極，則當電視、電影都以表現這種負面現實為主題時，舞蹈也應該真實地表現出當代人的心靈狀態。
或許她更試圖以律動中的人體來撫慰疲憊的人心，Nelken（1982，另1983年修正了82年的版本）中轉化日常對四季的印象而出的象徵性手勢，可說是鮑許舞蹈動作的最佳代言。配合著領隊者口述具高度節奏韻律的春夏秋冬四字，手勢的連貫重複在舞者們列隊行進中完美詮釋了四季變遷的不可抗拒性，然舞者們臉上的微笑提醒著觀者人生也是如此，無須罣礙。從詮釋的角度來看舞蹈動作，美感化後的日常動作豐富了觀者的審美經驗，場面上人體律動帶出的情緒氛圍也再再提醒著人的存在意識。當人的生命週期呼應了象徵自然的運行規律時，舞台上的人體律動與律動的象徵性指涉塑造出一種人與自然合一的意境，引發觀者自身「心中的韻律」，即宗白華所言，舞蹈乃藝術境界的典型，因「活躍的具體的生命舞姿」使「靜照中的『道』具象化、肉身化」[17]。
這一段演繹四季運行的行進同時也是貫穿《碧娜》的中心主旨。或許是溫德斯對突然離世的鮑許的致敬，也或許是他從舞蹈體會到人生無常，他確實抓取到鮑許舞蹈的精髓，而3D科技立體化的影像讓觀者更親密地感受到這種舞蹈動作的力量。溫德斯的動機就是要完整保留舞蹈的表現力與存在感，不讓被影像化後的舞蹈變成扁平的單純記錄。雖然二十年的追尋一度使他迷失在舞蹈、影像間差異性的迷思中（Deimling 以及 Lambert 所記錄），但鍥而不捨的嘗試終於讓他找到了適當的表現方式。他說：「你希望某件事物能存在，然後你就努力去做，直到它真的出現。你希望給這個世界一點什麼的，一點更真、更美、更用心、更堪用，或者乾脆就是那些目前尚不存在的東西。而就在一開始，與希望同步，你想像那些『其他的東西』可能長什麼樣子，或者至少你可以看見令你靈光一動的東西。然後你就朝著這個亮光的方向走，心理希望不要迷失方向，或者忘記、遺棄你最初的願望。」[18]人必然有迷失，但更重要的是在迷失中能把持住理想，並不斷勇敢地前進下去，這也是鮑許那一句話的深層涵意。
不斷地嘗試與實驗更讓溫德斯在拍攝過程中演繹出一套鏡頭與舞者共舞的技術，這種新形式的電影舞蹈代表著溫德斯的影像美學理想，同時也隱含了鮑許的舞蹈理念，一種打破界線限制而具象化、肉身化藝術境界的展現。這種影像美學早在 Paris, Texas（1984）中已初露端倪，公路、荒漠與天際線的影像獨立於劇情發展外，自行構成獨立的光影空間敘事結構，而這種特殊的影像敘事結構在 Wings of Desires（1987）的魔幻寫實架構下表現得更為淋漓盡致。雖影像尚未如在《碧娜》中直接舞動了起來，但對空間結構的重視強調出場地的存在感，臨場感更把觀眾攝入影像之中與之並存，親近感也塑造出奇異的觀賞經驗。加入了音樂的運作，則另一部紀錄片 Buena Vista Social Club（1998）中的空間影像實際上已開始了影像舞蹈的第一次舞動，但不同於《碧娜》，此次是音樂的影像化，是影像的音樂性呈現。
但這種影像美學理念的背後更隱藏著未出聲的文化批判。鮑許不滿於當時舞蹈藝術的不切實際與脫離人生現實，對應著冷戰時期的人的心靈狀態，她開始了一連串的舞蹈實驗而創造出今日眾所皆知的舞蹈劇場。溫德斯也是在一連串的光影空間實驗中開創出新的影像表現，不過即如他自己說的，20多年前第一次看鮑許舞蹈的震撼確實大大影響了他的影像實驗，且不難推測，他後來與鮑許為友並嘗試拍攝其舞蹈必然更深刻地刺激著他的影像美學觀點。從《碧娜》的形式與技術來看，雖是借用了主流娛樂電影的新技術，更是在運用新技術的過程中刻意拉大與主流娛樂文化的距離，而這層隱藏在影像舞蹈背後的距離，直接否定了主流娛樂電影的藝術性、直接拒絕了主流文化的消費性、更直接取消了《碧娜》可能具有的商品性。
根據 Pierre Bourdieu 的分析，新藝術領域的開闢與確定實際呈現出個人（或者可能具有所屬團體）刻意以特殊創意來突顯自身藝術創作的獨特與卓越價值（distinction），以此來與普遍的藝術、文化實踐劃定界線。當觀者熱烈地接收了其中展現的新穎技術，當他們稱許著來自此種技術效果的審美體驗，此時獨特性的確定也同時穩固了創作者自身的文化象徵資本，增加了創作者參與文化實踐的賭注，一併也強化了此特殊藝術實踐領域的合法性。[19]觀者的立場是對應創作者而出的，他們對《碧娜》藝術性展現的認同是對主流娛樂文化的否定，對影像的欣賞與體會是對藝術商品化的拒絕（但此種否定通常是無意識的表態，是潛意識的運作），因為認同者的審美體驗完全不同於消費性感受。此處並沒有刺激的滿足、慾望的填補、空洞的娛樂以及金錢量化的計算。不僅如此，創作與接受間的互動更在擴張此特殊領域疆界的同時一併設下參與者的條件，亦即邀請具有同質性賭注、資本的參與者一起來促成此領域自身的藝術獨立性並鞏固其穩定性，使之成為對立於主流娛樂文化的強勢他者，能夠直接挑戰既有價值觀的限制。[20]換言之，溫德斯的影像美學實驗不單純只是創作者個人創意的實現，此種新型態影像美學在整體社會文化結構中明顯對立於當下的文化消費心理，實踐的過程營造出一個別於受限於既有價值觀的新藝術領域，因此《碧娜》的生產過程反映出當代社會中的層級化狀態，並藉由新一層級的創造來擴大藝術實踐的可能性，從與主流文化的對比來反證藝術價值之所在。
《碧娜》這部形式頗為特殊的影像實驗電影不再是舞蹈紀錄片，也非舊時的舞蹈電影，而是一種新的電影舞蹈，呼應著 André Bazin 半世紀以前提出的理想電影形式（或許溫德斯更是有意於推展Bazin的理念吧！）。其藝術特質當然出於新技術的使用以及因此而出的極獨特的混雜性表現，但更重要的是此種新形式的生產過程自身隱含的藝術獨立性要求，以及此種要求背後對當代藝術、文化的無聲反抗。反動性本就是藝術創作的特徵，更是藝術本身的社會文化意涵。若細心檢視藝術史中的各種風格流變便不難發現其蹤影，有得時候這種社會文化意涵很明顯的被表現出來，而更多的時候則是隱密在形式結構之中。《碧娜》也是如此，社會文化的無聲批判實際隱藏在影像之中，雖然隱晦，但無聲批判卻是溫德斯對鮑許的最高敬意，因為再現舞蹈不足以突顯鮑許的藝術意境；因為鮑許的舞蹈本就是真實人性、社會文化的縮影；因為藝術若脫離了現實將成為虛空、無根的載體；因為藝術本就不應被既定意識型態所侷限、本就是人無限創意的展現、本就是推動文化朝有益人性發展的唯一助力。
注釋
[1] Steven
Bernstein, The Technique of Film
Production (London: Focal Press, 1988): 85.
[2] André Bazin 在〈戲劇與電影〉一文中指出藝術紀錄片與電影誕生不久即出現的「舞台戲劇片（théâtre filmé）」有密切關係。從對後者的分析，他提出「電影戲劇」概念，認為電影不應只是記錄舞台上的一切活動，也非改編情節並轉譯舞台元素，而是要運用電影手法在銀幕上直接保留下這些元素。這種電影形式要求電影以自身獨有的敘述模式忠實地表現出屬於舞台上的戲劇性成分，使兩者間的形式融合形成深度的美學互動。André Bazin,《電影是什麼？》（qu’est-ce que le cinéma?），崔君衍譯（台北市：遠流出版，1995）：149-204。雖他此文講的是電影與戲劇的關係，但這種概念可推之於電影與舞蹈的關係上：電影的敘述語彙須忠實地呈現出舞台上舞蹈自身的藝術元素，形成一種新的電影舞蹈形式。
[3] Louis Giannetti,《認識電影》（Understanding Movies），焦雄屏等譯（台北市：遠流，1992）：343-48。
[4] 此為 Bazin〈攝影影像的本體論〉中探討攝影與繪畫間關係的說法，見 Bazin, 《電影是什麼？》，20-22。
[5] 在對當代藝術的討論中，混雜性一詞早已被普遍使用，不過 Jerrold Levinson 指出此詞彙實際具有特殊的意涵。它是一種在組合、並置、融合、轉化其他的既有的藝術形式中，同時一併對各種被運用的藝術形式作出具有歷史意識的重新詮釋。Jerrold Levinson, “Hybrid Art Forms,” Journal of Aesthetic Education 18.4 (Winter, 1984): 5-13. 換言之，混雜性中的各個藝術形式元素不是形式的展現而已，因創作者早已對各元素的歷史發展過程作出新的詮釋，故混雜性乃一種創意自身的象徵。兩種主要的藝術類型可說是混雜性的代表：一為不同元素各自獨立卻並置一起的拼貼（collage），一為連結與整合多重元素使之相互對應的總體藝術（Gesamtkunstwerk）；後者使人得以於多樣性中得見某一東西，而前者卻是使人迷失於於多樣性中，形成認知的超載。依據 Fredric Jameson（1991）的分析，多重並置很容易變成空洞、無意義的視覺場面，亦即再現出一種缺乏歷史意識的現實假象（simulacrum），因在後資本主義的商品生產邏輯下，有關再現對象以及詼諧模仿（parody）、喻意（allusion）等再現方式的歷史性理解被取消，以致作品失去現實性，僅再現出真空的現實表象，加上多重並置的認知超載，作品中的分離性（fragmentation）突顯後資本主義生產邏輯的精神分裂傾向。Fredric Jameson, Postmodernism,
or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Durham: Duke University Press,
1991). 不過就此觀點深入探究，空洞、斷裂、分離的形式提示了當代文化的病徵，雖真空的作品不能提供任何具有深度的詮釋，但它自身象徵著當代文化問題，可說是對當代文化所作出的最低限度的回應。《碧娜》很明顯的表現出這種當代藝術風潮，但接近總體藝術概念的影像實驗並不是無意義的視覺場面，其混雜性特徵來自於溫德斯對影像、舞蹈的深刻理解，不僅確保了作品的現實性，並藉著影像對當代文化提出質疑。
[6] Heteroglossia 與 stylization 皆 Bakhtin 在分析小說形式發展中提出的語言學概念。前者指一個論述是以另一種表述方式（可能是隱藏在既有說話情境之外的非直接的表述）來敘說某一種說話內容，故論述之中存有雙重的、對話式的聲音，且論述語言不僅帶出說話者並折射出作者的意圖。Mikhail Bakhtin, The Dialogic
Imagination: Four Essays, trans. Caryl Emerson and Michael Holquist &
ed. Michael Holquist (Austin: University of Texas Press, 1981): 324. 這種眾聲喧嘩本就是混雜性表現，但在小說的語言使用中還有另一種更細緻的風格化混雜性表現。在風格化過程中，執行風格化（再現）與被風格化（被再現）的語言表述實際皆存在於單一的說話情境之中，此時兩者是相互依存地並置顯現，致使整個說話情境形成一種新的語言表現形式，其中再現與被再現語言各自的意圖同時展現，且更因再現語言中存在的意識、觀點，使得風格化後的形式具有不同於原本風格的新意義，見上書，頁362。作為分析工具，這兩個概念可以詮釋影像舞蹈中影像與舞蹈的關係。鏡頭乃敘述舞蹈的另一種表述，因此影像舞蹈不僅存有鮑許的創作意圖，更折射出溫德斯自身的觀點，然當兩者並存且融會於一體時，影像舞蹈本身已是風格化後的產品，溫德斯自身的觀點在再現的過程中賦予了風格化形式新的意義深度。然影像、舞蹈畢竟不是語言，因此有關意義的展現問題（涉及文化認知與評斷），下文將深入到藝術家的創作思想、歷程以及世界觀來確定形式中的意義展現，並提出溫德斯的新風格中隱含的文化批判。
[7] Maurice Merleau-Ponty 說人對空間的意識不能脫離身體在空間中的真實存在，因此人對動作姿態的認知是空間感知的基礎，但動作姿態又牽涉社會性的互動行為，故空間認知必然是社會性的認知，此即Henri Lefebvre強調的社會空間意識。Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of
Perception, trans. Colin Smith (London: Abingdon, Oxon: Routledge, 2002):
117; Henri Lefebvre, The Production of
Space, trans. Donald Nicholson-Smith (Oxford: Blackwell, 1991). 社會空間意識界定出各種不同空間的範圍、功能與意義，建構了人認知系統中的社會空間體系。由於藝術創作本是人意識的外顯，對藝術作品的各種認知更衍生出對存在的多重解讀，同時不同的詮釋又反過來影響人於空間中的實踐行為，促成文化的再生產。再生產不斷解構並重構了人的空間意識，在賦予空間多層次的象徵意義同時一併奠定美學論述的基調。Lefebvre 論社會空間的形成、轉變與再生產多次談及舞蹈，就是因他注意到舞蹈本質的抽象性與多重象徵性特質與社會空間意識的生產有異曲同工之處。
[8] 此借用 Roland Barthes 的詞彙。在當代訴求快速認知的潮流中，「碧娜」早已脫離它作為編舞者之名的簡單功能，能在接受者的腦中直接喚起一連串有關此人的所有印象，但這看似自然的印象實建立在已被扭曲了的真實上。Roland Barthes,《神話學》（Mythologies），許薔薔、許綺玲譯（台北市：桂冠，1997）：169-222。溫德斯的影像舞動實際是對「碧娜」這則現代神話的解構，但這層解構永遠受制於神話的內在機制，由概念引導的意義生產必然在既有神話的基礎上創出另新一層的現代神話。
[9] Lucien Goldmann 指出文藝創作必然隱含著「世界觀（world visions）」的表述，即創作者在創作中對已感知到的人、事、物做出提問或回應，故美學的價值須從作品中的世界觀與被創造出的世界之間的關係中來提取，而這種提取的過程需要頗析創作者如何運用他的工具來創作這作品中的世界。他指出對後者的推敲是必要的「文學的美學（literary aesthetic）」工作，但更重要的是前者的實踐，因為那能推衍出作品之內容意涵，即他所稱的「社會學的美學（sociological aesthetic）」。Lucien Goldmann, The Hidden
God, trans. Philip Thody (London: Routledge & Kegan Paul, 1964): 314-16.
故對《碧娜》拍攝技術的分析實將引導出溫德斯如何藉由作品表述他在當代電影中的自我定位，如何以影像回應當代文化。
[10] Marsha McCreadie, “Film Review: Pina,” Film Journal International, 20 Dec. 2011, http://www.filmjournal.com.
[11] 溫德斯對3D技術的說法，譯自 Alix Lambert 與溫德斯的對談記錄。Alix Lambert, “Wim Wenders, ‘Pina,’” Filmmaker, 21 Dec. 2011, http://www.filmmakermagazine.com.
[13] 以上溫德斯講述對舞蹈的認識過程，譯自Kate Deimling 與溫德斯的訪談記錄。Kate Deimling, “A Life-Changing Experience: Director Wim Wenders on
Dance and His New 3-D Film ‘Pina,’” Artinfo
France, 22 Dec. 2011, http://www.artinfo.com.
下文所述對鮑許舞作的評價以及兩人的關係，見 Lambert 的訪談。
[14] Glenn Loney, “I pick my dancers as people:
Pina Bausch discusses her work with the Wuppertal Dance Theatre,” In The Pina Bausch Sourcebook: the Making of
Tanztheater, ed. Royd Climenhaga (Abingdon, Oxon: Routledge, 2012): 89.
[15] Maria Shevtsova, “Performance, Embodiment,
Voice: the Theatre/Dance Cross-overs of Dodin, Bausch, and Forsythe,” New Theatre Quarterly, 19.1 (Feb, 2003):
9-10.
[16] 此版本為鮑許與專業舞者的演出，2000年版為非舞者的老年人演出版，2008年為非舞者的青年人演出版，關於鮑許舞作的詳細資訊，參閱舞團官方網站，http://www.pina-bausch.de/en。《碧娜》交錯表現 Kontakthof 的三個版本，並且立體化呈現拍攝當時專業舞者於劇場演出此舞作。
[17] 宗白華，《美學的散步》（台北市：洪範，1981）：13-16。
[18] Wim Wenders,〈試圖描述一部無法描述的電影：談《慾望之翼》的初步構思〉，收入《溫德斯論電影》（Emotion Pictures/Die Logik
der Bilder），孫秀惠譯（台北市：萬象，1993）：313-314。
[19] Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, trans.
Richard Nice (London: Routledge, 1984).
[20] 參閱 Bourdieu 論場域（field）為文化生產的關鍵因素。Pierre Bourdieu, The
Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, trans. & ed.
Randal Johnson (Cambridge: Polity Press, 1993). 他指出文化生產的場域是由追求宰制權的各種不同實踐之間的對立與掙扎所建構而出的（頁42），也因此場域更是意識型態的戰場（頁44）。
