既然你說軍隊不是幫派，軍人不是流氓；那我說殺死人就要償命，一個一個揪出來

        軍營裏死人不是什麼新聞了，從古至今，哪個時期不出軍中流氓虐待人、殺害人的事？雖說今日已是民主的社會，但不公平不會因為民主就自動消失，而可憐的、無助的、無權無勢的老百姓，唯一能用的武器就是媒體，只有藉著媒體的強力放送，才有可能喚回那無聲消逝的公平正義。
        在戒嚴時期，軍中流氓打死人了，基本上是不用償命的，反正官官相護，打個軍法的名義就草草結束。某些人的隻手遮天，背後還是上面人眼不見為淨的政策使然，反正軍隊、媒體都是國家的，上面人怎麼說，你也只能照著作，如此一來，風平浪靜，可憐的是那莫名其妙斷送了生命的年輕軀體。白髮人送黑髮人的痛，沒人知曉。
        但今日不同了，聲淚俱下的那一句「怎麼好好一個兒子，當了兵就這麼不見了」，母親的痛擴散到全體觀眾的心中，在移情作用下群情激憤，激盪出對公平正義的質疑。可憐的母親說「這是什麼年代了」，沒錯，怎麼號稱民主自由的今日，仍不斷重複著軍營裏死了無辜老百姓的事，怎麼號稱進步的現代人，會如此殘酷的傷害別人，就只為了心理的不爽，只為了滿足一下變態的報復。荀子的性惡說或許才是真理，人的劣根性似乎永遠無法根除，一點點的外在刺激辨導引出極凶殘的行動。
        荀子說：「人之性惡，其善者偽也」，對照這當前最受注目、討論的事件，以偽善遮蔽惡性，不正好是那些士官、連長、輔導長、正副旅長等人的嘴臉嗎？這種人的行為舉止，根本上就是一種類似精神分裂的癥狀表現，一副道貌岸然的外表，骨子裏卻姦邪恣行，不過是假正經的真流氓。泯滅人性至此，不又呼應了 Fredric Jameson 對現代人精神分裂傾向的預言嗎？在這種精神分裂的狀態下，人根本從懷疑而忘了自己身為人，也就否定了人性的存在，而浮沈於物質性、虛無性之中，認假為真。這同紅樓夢中太需幻境那一副對聯說的：「假作真時真亦假，無為有處有還無」，易言之，沒了人性的人根本就不是人，而沒了人性之作為真的定數，「真作假時假亦真」，此時這批人不啻是真流氓假正經嗎！
        好好一個大有為的年輕人，就這麼莫名其妙地、難堪地離開了人世，再多的道歉根本無濟於事，不過是滿足了道歉者自身的人性需求罷了，又或者，不過是為了保住烏紗帽，意圖擺脫這事件可能對自己造成的永久性傷害。再說，道歉來的這麼遲，不過是再次應證了現代人的真假混淆、認假為真罷了。說難聽一點，若沒有媒體的強力放送，或許連最基本的道歉也不會有，或許在搓湯圓的效應下，事情就擺平了。說到國防部提出的懲處，就如同受害者家屬說的，這又有什麼意義，就算記了一百支大過，就算解除職務回歸死老百姓身分，加害者仍是自由地在過日子，仍是可每天用智慧型手機在玩樂場所打卡。這種種一切，讓人對軍方難以信任，也因此所謂的軍事檢查，到底能給出什麼能看的、合理的交代？是不是最後就是找個替死鬼擔了一切責任，而可能的對象就是那醫官？
        對照以往的例子看，軍事檢查似乎並未走出戒嚴時期那種睜一支眼、閉一支眼的消極態度。這又可從國防部的慢動作反應看出，是事件發生後的多久才有所行動，現在事情搞得如此之大，他們又有多積極？不錯，軍法的存在就是要對付軍隊裏的惡份子，但是否就必須如此神神密密的辦，就一定要慢吞吞的辦？其實就這個事件看，有眼睛的人都看得出來哪些人有問題，那為什麼不能直接以殺人罪嫌先行偵訊、收押？或者，若沒有所謂的串供、袒護問題，何不請特偵組協助辦案，就民間司法力量來取信於人民？其實當代社會的媒體力量分常強大，雖說媒體引導辦案絕非良策，但至少在這個事件上，確實媒體已經揪出了直接加害人，也是媒體的運作下，新證據不斷出現。此時，軍事檢查那套說法根本不能讓人心服口服，不過讓人對軍方更加厭惡。
        國防部長說可以下台，陸軍司令也說可以下台，但你們下台了事情就解決了嗎、壞人就受刑了嗎、軍營裏的流氓就沒了嗎、軍隊就不再是幫派管理了嗎？這是多麼不負責任的說法。何不勇敢地把事情說明清楚，公布所有相關證據，以最嚴厲的刑責起訴所有加害人，還給受害人家屬應得的一份公平正義！
        此同時就要談到許久前也曾是頭條新聞的討論。到底死刑是廢還是不廢？要廢者打著人權的名義，但說人權者有沒有考慮到這些被判處死刑者到底還有沒有人性。其他不論，就看這件事好了，在沒有深仇大恨下，可以如此虐殺一個年輕人，且這些加害者甚至在受害者尚存一息時，完全忽視並予以嘲弄，這是在泯滅人性下拒絕了受害者的人權，那麼以公平正義的原則看，這些加害人在否定人權的存在下還需要人權的保護嗎？再說，如果今天事件是發生在你的身上，你還會打著這人權的說法來原諒加害人嗎？
        這裡須分清楚的是原諒並非建立在人權之上，而是出自人性的自然表現，當然從荀子觀點看，或者就法家思想言之，人性是本惡的，所以韓非說：「法者，憲令著於官府，賞罰必於民心，賞存乎慎法，而罰加乎姦令者也。」明顯的，雖性惡觀點異於孔子主張的性善傳統，但基本概念都視人性、人心為禮與法的唯一依歸，這並不同於西方的人權主張，那是基於法的存在而出的概念，也就是說以法來界定人的存在與應有權力。換句話說，這種西方觀點與中國傳統思維模式完全不同，因儒家思想視人與其本性為法的依據，然西方卻以法來規範人性與人的自然存在，則打著人權要求廢除死刑，僅是就法論法的文字遊戲，根本無關於人性問題。當然的，若受害者家屬選擇原諒，這當然是高度人性的表現，也因此種良善人性的存在而更顯公平正義的價值，此時廢除死刑當然是值得稱許的。然若僅以人權的說法來要求無人性者的人權，這反而是詆毀了公平正義的價值。
        這個事件同時也點出了現代年輕人的一個問題：太過自我以致忽略了人際相處上潛藏的摩擦與危險。其實男人都當過兵，多多少少都見試過軍營裏的不公平，然而軍營裏的不公平實不比社會裡琳琅滿目的不公平。人世上本多不公平，若硬是要去爭，就只為說一句可以滿足自己心裡的話，那不就自己跟自己過不去，更糟的就如同這個事件一般，連命都丟了。或許手段圓滑一點、說話婉轉一點、身段軟一點、放一點、低一點，這個災厄也就避掉了。其實現代的年輕人太自膩於自我之表現，加上網路世界的即時性與匿名性，他們似乎在生活上就是少了點與人溝通的社交能力，少了點面對真實外在世界的接受能力。易言之，自我的耽溺加上與外在世界的隔絕，尤其是缺少處理外在於同儕間的人際關係，在他們身上多僅見人與人之間單向性的溝通運作，一旦有了負面情緒也就容易走向危險的領域中。或許傳統中國思維之以人為本位的哲理是一方良劑，這幫助年輕人去認識人的存在意義與社會責任，也就能幫助他們去避免不必要的摩擦和危險，但可惜的是此地的教育制度越來越病態，離固有的文化價值觀越來越遠，因為外國的月亮永遠比較圓。
        我願意相信軍隊不是幫派，軍人也不是流氓，軍隊裏還是有許多正直之士，有著保家衛國的真英雄。就是那些害群之馬壞了一鍋粥，所以處上位者更應積極地把老鼠屎一個一個揪出來，給予最嚴厲的處分。軍方必須要挽回已然喪失的面子和裡子，畢竟國家不能沒有軍隊，軍隊不能沒有軍紀，軍人不能沒有尊嚴。殺人償命，這不僅是法家的觀點，更是傳統價值觀表現，歷代戲曲不都這麼演的，水滸小說不也這麼寫的。既然有膽去虐殺人，就要有膽擔後果，俗語已如此說：「不是不報，是時候未到」，該來的一定會來，此生不報，來世再報必然更慘。

Contemporary "crooked" art in Taiwan: my essay on a group of daring artists and their unique artworks

As the title said, this essay is not simply an introduction to artworks created by my daring friends, but a deeper reflection on the interrelationship among the artist, the spectator, and the contemporary sociocultural phenomena, and by means of such a reflection, I intend to not only highlight the power of art on our perception of the world as well as our individual existence, but also re-evaluate the established methods to the understanding of art. Hence, the content of my analysis and discussion in fact exceeds these selected "amateur" artists in the context of Taiwanese art scene, and instead it targets on certain problems on both the creation and appreciation of art, that is, the prevalent false assumption of the discourse of art. 

My essay

Minchih Sun, "Hybrid Art and Culture: Reflections on a 'crooked' art show in Taiwan," Modern Art Asia 14 (May, 2013),  http://modernartasia.com/category/issue-14/  (click here to download the full essay)

溫德斯的影像舞蹈

Pina, A Film for Pina Bausch by Wim Wenders

source: http://www.movieposterdb.com/poster/e2d20180

紀錄片與當代舞蹈各有其獨特的藝術形式與表現手法，在藝術領域中各據一方，也在互不侵犯既有美學範疇下各自為政。舞蹈是真實身體的當下展現，永遠是唯一且剎那即逝。紀錄片則是機械運作下的產品，雖與舞蹈一樣重視當下的情狀，腳架上的廣角與伸縮鏡頭捕捉到的是具廣度與深度的穩定性影像[1]，是可被重複的，也是永恆的記錄。

表面上看來似無瓜葛，電影與舞蹈實有交集。運動中形象的呈現是兩者間最明顯的共通處，而概括表述有關人的生命歷程並傳達視覺美更是共享的藝術目的。當代舞蹈在舞台上運作影像產生的交集多為豐富視覺上的美感呈現，甚至是用以挑戰觀者的視覺神經來刺激審美經驗。影像是完成象徵性表現的輔助品，更是強化動作美感的媒介，雲門舞集在《行草三部曲》（2001、2003、2005）中運用的書法、水墨影像就是最具震撼力的代表。此時電影與舞蹈雖可能有相同的藝術目的，但兩者間的界線仍是是涇渭分明，舞蹈依舊是舞蹈，更不願意被電影所取代。

顧名思義，舞蹈紀錄片就是以機器記錄剎那即逝的舞蹈，以利永久保存舞蹈形式結構和身體律動狀態。這種記錄模式由來已久[2]，多見於當場演出紀錄或特別執行的紀錄計畫。雲門的舞作檔案便由此兩種拍攝類型組成，同時特別的記錄計畫帶有教育目的，故影片結構中多插入花絮交代與舞蹈相關的所有訊息，如編舞者生平、舞作介紹、舞團發展等等。另還有一種特殊形式，如 Lloyd Newson 的 DV8 Physical Theatre 推出由 BBC 製作、Clara von Gool 執導的 Enter Achilles（1996），在結構上已非當場演出的紀錄，而是獨立的舞蹈電影。雖類似於特別執行的舞碼電影化記錄，教育性內容已完全被取消，且以影像做記錄的主敘事結構也出現變異，即特定視點中的鏡頭不再只是單純的旁觀紀錄者，而是與舞者共舞的參與者。由此觀之，紀錄片與當代舞蹈間的距離被縮減了，而具有藝術形式與價值獨立性的電影似乎意圖去變成舞蹈。

Louis Giannetti 指出紀錄片的美學表現是內容重於形式的，它在生產過程中刻意簡化並避免過度安排結構，雖細節上的篩選已修飾了原始素材，但重視真實存在的處理方式突顯了現實的隨機性與曖昧性，要求觀者主動去解讀所見的客觀存在。他更從寫實主義與表現主義的差異性來看，認為在對形式與技術的強調加上刻意壓制旁白的使用下，紀錄片與前衛電影（avant-garde）有重疊的關係。本為對觀眾「自我反射（self-reflexive）」的訴求被擴大為突出「影片本身的美學運作及幕後創作者」，而藝術家一手包辦拍攝和剪輯更形成「自創語言及象徵」的表述，致使影片聚焦於某種時刻中意義的深度與底蘊。[3]換言之，表現主義的影響模糊了紀錄片與前衛電影間的界線，但就如同當代舞蹈之受表現主義滋養而衍生出形式與內容間多層次的互涉性重疊，此時脫離單純記錄客觀現實的藝術紀錄片也要求觀者注意它自身獨特的象徵性特質。

這說明了紀錄片自身面向藝術的自覺性前進，即意識到了自身不再處於「模仿（imitation）」的地位，不僅能直接以自己的「語言」複寫自然並揭示真實，更打破了想像與現實間的界線創造出「真正的幻象」來補充自然。[4]在與當代舞蹈的互動中，它不再滿足於紀錄者身分、不願再去為不發聲的舞蹈說故事，而是執意從舞蹈電影奠定的基礎上去突破既有形式範疇的規定，去實驗它自身獨立藝術性的表現。此時值得思索的美學問題出現了，是否電影的影像因此重新建構了與當代舞蹈的關係？是否兩者間的異質性在刻意融合的過程中形成新的、混血的（hybrid）美學表現？[5]是否律動中的影像與機器生產的舞蹈印象已開啟了一場引人注目的影像美學實驗？

溫德斯（Wim Wenders，1945 –）2011年的舞蹈紀錄片《碧娜》（Pina）即是一場令人驚艷的影像美學實驗，在跨界並融合異質元素中塑造出新型態的影像舞蹈（或依從Bazin的電影理念，這新形式可稱為電影舞蹈了）。就形式上看，《碧娜》在鏡頭與舞蹈間的關係似乎同於Newson的舞蹈電影，其中不乏傳統舞蹈紀錄片中訪談式旁白的介入，但深究之，旁白內容純粹是舞者陳述個人在舞團中的舞蹈經驗，那種對鮑許（Pina Bausch，1940 – 2009）的懷念與感恩並未形成有關編舞者、舞團與舞作的系統性詮釋，旁白的介入反而突顯出導演刻意壓制以影像說故事的敘述結構。3D立體化的影像強調出優美、流動且具高度情緒渲染力的影像舞蹈，影像與舞者身體的雙重並置展現出如 Mikhail Bakhtin 所說的「眾聲喧嘩」（heteroglossia），而這兩者的疊合同時「風格化」（stylization）這獨特的影像表現。[6]這種舞蹈與影像的混雜性再再提醒觀者舞蹈是什麼、電影是什麼、創作是什麼、影像表現的可能性以及藝術美的涵意等問題。

在新技術的運用下，《碧娜》的鏡頭走出旁觀者的身分直接與舞者身體一同舞動。舞動的鏡頭更像是編舞家那銳利的雙眼，不斷地觀察舞者的動作與釋放出的能量和情緒，然有趣的是代表雙眼的鏡頭是碧娜，而鏡頭所見者也是碧娜。非固定的鏡頭運動生產出呼應舞者律動的影像舞蹈，雖不可能取消鏡頭自身的敘事與記錄功能，但在刻意壓制說故事的狀態下，影像舞動直接化身為舞蹈，而不再是無聲舞蹈的發聲者，同時紀錄片不再是傳統的客觀現實的記錄，而變成是眼前所見就是碧娜、碧娜是舞蹈精神之代表、影像即是舞蹈的象徵表述。不像 Newson 的舞蹈電影或《雲門》的舞蹈紀錄片，此處的影像舞蹈是文化再生產的忠實呈現：從記錄身體演繹舞蹈（第一層次）變成直接再現身體的影像來生產舞蹈（第二層次）。第二層次的革命性影像實踐先解構、後取消了舞蹈是舞台上真實身體表現的傳統認知，因鏡頭再現的身體影像比遠距離外舞台上的真實身體動作更具親近感（proximity），讓觀者更強烈地感受到舞蹈形式表現出的力度與情感強度（抑或者是更強烈地認知到機器生產出的影像舞蹈的真實性）。這不僅打散了現實、舞蹈與電影之間的空間分界，空間中的身體影像更在再現的過程中為新的空間意識塗上一層濃厚的象徵意義。第二層次中連續進行的影像動作建構了一齣非傳統空間認知下的新舞碼，在再生產的過程中挑戰了舞蹈與影像的真實存在和美學界線。[7]

因紀錄片與當代舞蹈間分明的界線霎時被打破，奇異而媚惑的新藝術形式儼然成形，在既是電影又是舞蹈的混雜性中，除異質性美學特徵不斷被強調出來，舞動的影像更說明了舞蹈與電影共享的美學理想。換言之，《碧娜》不是一部紀錄片，而是一齣電影舞蹈。與其說溫德斯是藉鏡頭來記錄碧娜的舞蹈人生，不如說他是直接讓影像舞動出「碧娜」這則「現代神話」[8]。新開創的、具獨立藝術價值的影像語彙突顯了這位編舞家對舞蹈藝術的執著，並象徵著其獨特性。

故《碧娜》的藝術價值不在於它是第一步運用新3D技術的藝術紀錄片，也不在於它記錄了當代最偉大的編舞家，更不在於它是二十年心血的結晶。其藝術價值在於它揉合了舞蹈與電影各自的藝術特徵而形成的新影像美學表現，這種新影像美學不僅代表了電影自身藝術範疇的擴張，更隱含對當代文化發展的一種省思與期盼。[9]不過在深入到溫德斯的文化審思問題前，更應先了解他到底如何完成這具有創新意義的再生產過程。是什麼手法、技巧建構了不同於傳統舞蹈紀錄片的特質表現？

《碧娜》之所以不同於他者，就在其影像語彙讓紀錄片自身的美學表現與當代舞蹈的美學要求打成一片，因此打破了影像敘述的局限性而擴張影像的表現力。作為這種新形式影像美學的幕後推手，3D科技把機器生產的影像從四方框的限制中釋放出來，使原本扁平的人物影像在被立體化後直接走進觀眾席，就像活生生的人一般近距離地在觀者的眼前舞動。新技術的運用取消了人眼視域的限制，沒有淡入、淡出等影像敘事技巧，以360度環狀舞動的鏡頭讓穩坐不動的觀者能貼近舞者的身體。此時鏡框舞台消失了，電影銀幕不見了，更沒有了其他觀眾的存在，那種親近感塑造出一種極奇異的觀賞經驗，一種看電影與看舞蹈的雙重疊合，好似這部片或這齣舞是只為你演出一般；又或者你不再是單純的欣賞者，而變成是碧娜，不斷在細細觀察舞蹈自身的生產過程；抑或者你其實是溫德斯，你的眼睛是鏡頭，在影像舞動的生產過程中，你自身的審美經驗確定了新藝術形式的美學價值。如一評論者所言，這種審美經驗讓你對碧娜有了一種嶄新的重新認識，就算走出戲院重新面對現實也無法抹除已生根於腦中的影像實驗。[10]

當沒有適當的工具可使用時，意圖打破影像、舞蹈界線的新藝術形式表現變成了難解的謎題，這是何以《碧娜》從構思到完成需要二十年的最大原因。[11]雖新3D技術允許了新形式的表現，溫德斯的3D技術運用頗異於主流娛樂電影。不像《阿凡達》（Avatar）（2009）以電腦動畫來塑造出奇異的、非人體當下快速運動的幻想世界，電腦動畫無法取代真實人體的舞動及劇場環境。同時雖高轉速的拍攝（每秒48轉以上）可以避免快速運鏡（以抓取舞蹈動作的完整性）形成的動作分解現象，但實際上有執行困難，因當今的放映設備並無法應付高於24轉的拍攝影像，而這其實也是 James Cameron 拍攝《阿凡達》時面對到的問題。在種種限制之下，溫德斯僅能採取傳統雙攝影機設備（3D camera rigs）拍攝立體影像的方式。[12]除兩台攝影機橫向並置外，更常使用的是上下並置兩台攝影機，使兩個鏡頭方向以90度角交錯，並在交錯處以45度角置入一片薄膜偏光鏡（beam splitter，上面為透明玻璃效果，下面為覆蓋一層鋁膜的鏡子），此時上方鏡頭直接拍攝進行中的動作，而下方鏡頭拍攝鏡子中反射出的影像，在經過3D監視器的控制與計算下，兩種影像的疊合形成立體圖像的表現。雙攝影機結構可以創造出3D影像，但因舞蹈動作與舞台景深的限制，溫德斯與立體影像攝影師 Alain Derobe 便不斷實驗各種不同的鏡頭組合，創造出許多新的雙攝影機結構。在這種長時間的準備與實驗中，創作理念與人工計算生產出影片中自然、流暢和真實的影像，雖電腦的輔助仍是必要，但此影片中的3D影像生產絕不同於當下電腦化的主流娛樂電影，不依賴於鍵盤敲打、滑鼠控制，也不是主機板與繪圖程式的產物，更非迎合觀眾耳目而設計出的魔幻刺激場面。

然礙於在劇場中拍攝舞蹈表演的特殊條件限制（拍攝的場景是實際滿座的現場演出空間），溫德斯與他的3D監製 François Garnier 便架構出一個超大型的雙攝影機懸臂支架。此支架的基座置於觀眾席中，基座上架一伸縮長桿深入到舞台上方，長桿尾端掉掛雙攝影機設備，並利用遙控來控制雙攝影機設備跟隨舞者律動的運動方向。不同於舞蹈電影的拍攝，攝影師並不直接進入到舞者的空間，也不同於舞蹈紀錄片的遠距離長鏡頭拍攝，此時舞者的影像與舞者真實身體間幾乎沒有距離存在，且能夠靈活表現出平面、俯視與仰視的不同角度，但這些靈活的角度表現背後尚有極精細的計算問題。首先他們把舞台空間分隔成棋盤狀結構，利用之前的舞作紀錄片（即前述傳統形式的舞蹈紀錄片）來觀察並詳細記錄演出過程中每一單格裏出現的舞蹈動作位置，之後就欲拍攝的某格中動作做分析，找出攝影機應置於此格中的那個四分之一位置，再利用量角器測出已定位後攝影機鏡頭視點的正確角度。因拍攝設備龐大加上拍攝人員完全不涉入舞蹈的空間，拍攝過程中所有的溝通皆倚賴無線電收發器，而機器的運作也以遙控方式完成。

這種拍攝過程的先決條件是舞者已能適應身邊突然出現的機器設備，且設備不干涉舞者的動作範圍，因此攝影機定位是第一步驟。定位後又要確定每個不同的拍攝角度、運鏡不會形成影像不連貫問題，所以需要不斷實驗遙控設備的穩定性與流暢度。換言之，包含前置作業的整個拍攝過程就是一場不間斷的排練，唯有如此才能精準掌握所要呈現的影像，則這種排練正如同舞蹈的排練，在一連串的動作實驗中找出最精準、最具美感、最有情緒渲染力的表現形式。此時，拍攝過程本身已跳脫拍電影的既定形式，不再是分鏡結構、正式拍攝、後製組成的單線進行過程，而是不斷回溯原始構想、修正拍攝手法與技巧、實驗新的拍攝技術的多重相互指涉過程，且同時要兼顧電影與舞蹈各自的藝術條件，在不失原始創作動機下達成舞蹈與電影的融合。當電影製作與舞蹈排練呈現一致性的生產過程特質時，導演與編舞家這兩種專業身分便疊合在一起，鏡頭與舞者身體融會在一起，致使影像自身已非記錄性的敘述表現，而是同舞者身體舞動一般的韻律性形式展現，舞蹈與電影的美學表現打成了一片。

這種美感表現中異質性成分打成一片的展現實是溫德斯原始的創作動機，但這個動機背後有一段漫長的發展歷程。1985年以前的溫德斯對舞蹈一點興趣也沒有，他自認沒有那種可以欣賞芭蕾的品味，也無法在當代舞蹈中得到共鳴，更不知道有其同鄉鮑許這一號當時已舉世知名的編舞家。是年夏天的他情願逛威尼斯、在廣場上喝紅酒，但拗不過女友的堅持而帶著不情願進了劇院看 Café Müller（1978）與 Frühlingsopfer （Le Sacre du Primtemps）（1975）的同場演出，心理想著這將是無聊的一夜。然出乎意料之外，這一夜改變了他的一生，因他的雙眼看到了「在生命中某種具有很大意義的東西」，這東西剛好是他所未知的，「一種如此美麗、真實且存在的存在」，也因此他決定留在威尼斯看完所有六齣鮑許的舞作。[13]他自言在觀賞 Café Müller 的當下經歷了「如遭電擊」的感受，那種震撼讓他下意識地不斷挪動身體往前傾，好似坐在椅子前緣便能看得更清楚，同時從舞蹈來的深刻感受更讓他不自覺地流下淚水，從頭到尾「哭的像個嬰兒似的」。他體會到鮑許的舞蹈「語言」中令人無法抗拒的情緒張力，讓腦袋「沒有準備也不知如何準備起」的他，在當下只能任由自己的身體直接回應舞蹈。他更指出 Café Müller 短短的38分鐘（按：當時在威尼斯演出的版本，1985年 Peter Shäfer 執導的電視播出版，演出長度約47分鐘）比起整個電影史中的所有影像，更深刻地、驚人地表現出人的存在。

鮑許給了他前所未有的藝術體驗，並在重新認識舞蹈的過程中開啟了與鮑許一起拍一部電影的想法。在威尼斯時他曾與鮑許會面了10分鐘，期間他滔滔不絕地說著自己的想法，然鮑許只是靜靜地抽了三根煙，一句話也沒說，只是用那雙神祕且美麗的雙眼注視著他。他發現那種無言的注視看入了他的靈魂深處，讓他對這位編舞家留下了極深刻的印象，但鮑許並沒有給他任何答覆。一直到一年後的一次偶遇，鮑許直接走向他並說：「上次我們見面時你說到了一起拍電影，我想過了，我認為這是個好想法。」彷彿那場會面是昨日才發生過的，她仍記得這默默無名的年輕人提出的瘋狂想法，甚至已慎重考慮過這個想法。此後他便陷入了苦思如何拍攝鮑許舞作的困境，而每一次見到鮑許，他就只有「碧娜，我不知道如何做」的回應，然鮑許深知藝術創作的瓶頸問題，她告訴他：「你要更努力地想。我相信總有一天你會發現如何做。一定有一種適合的拍攝方法。」20年來，她總是耐心等待，問道：「現在知道如何做了嗎？」當他回應還是不知道時，她便說：「好吧，靈感自會出現。」在追尋能完美結合舞蹈與影像的方法中，他意識到這實是藝術創作理念的實驗，因為鮑許的舞蹈有高度的「存在性」，但他卻找不出能具體化這種特徵的影像表現方式，所以他不斷回溯到自己的「靈魂深處」、回溯到自身「整體的拍電影經驗」以及「想像」之中，試圖挖掘出這種理念的實踐方向在哪裡。終於3D新科技出現了，但可惜的是鮑許也在此時離開了人世。原本他決定放棄這個計畫，但在烏帊塔舞蹈劇場（Tanztheater Wuppertal）舞者們的堅持下，《碧娜》終於完成，他與舞者們也滿懷謝意地藉這部電影跟鮑許說再見。

從構思到拍攝實踐、從認識舞蹈到與鮑許為友、從舞蹈與影像分立到影像舞蹈的實驗，不只是《碧娜》從無到有的生產過程，其中夾雜著溫德斯獨特的影像美學觀點，而這種觀點的衍生實與鮑許的舞蹈美學有所聯繫，而舞蹈、影像異質性的融會同時隱含對當代文化與藝術的反思和期待。影片的附標提做「舞蹈、舞蹈，否則我們都將迷失（Dance, dance, otherwise we are lost）」，這是鮑許的舞蹈信念、人生理想，導演也在忠實呈現出鮑許謝幕的黑白紀錄片後原音重現了這句話，不僅作為影片的結束語，更作為鮑許舞蹈人生的定論。然從影像舞蹈的結構、生產到呈現的過程看，《碧娜》的影像美學已轉譯了鮑許的語彙，鏡頭運動下的影像流轉隱喻了「拍攝、拍攝，否則我們都將迷失」，象徵著溫德斯對自身電影人生的定論。

是什麼迷失，又為什麼要堅持地做下去？鮑許的舞蹈說了什麼，而溫德斯又看到了什麼？這樣簡單的一句話背後的動機、目的與理想到底是什麼？這種理想的追求又與當代藝術、文化有什麼關係？

起因於舞蹈的抽象本質加上其中深層的情緒渲染力，鮑許的舞蹈並不容易分析，評論者更往往不自覺地把自己身體深處的情緒直接投射到舞台上的展現，形成一種陷溺於自身主觀情緒認同的評斷。喜者直說其舞表現人性真實，他們的心理完全認同舞台上的一切；非難者則大聲撻伐這不像是舞蹈的舞蹈，說她是「德國芭蕾的邪惡精靈（the wicked fairy of German Ballet）」[14]。不論評價差異如何，她的舞蹈語彙形式是獨特的、前所未有的，不僅跨越了日常生活行動與藝術性舞蹈動作的界線，更打破了戲劇、舞蹈間本有的形式規範[15]，在把傳統的舞蹈生活化中同時藝術化人的真實行動，在身體的律動與互動間轉化舞蹈的抽象表現成為戲劇性的鋪陳。Kontakthof（1978）[16]即為這種舞蹈語彙的代表，其中雖無故事結構的設計，也沒有實際語言的邏輯性使用，但每一段落都在重複表現下變成可被認知並解讀的人特有的生命過程，而段落與段落間的組合創造出那種人於生命歷程中必然遭遇的未知與不定。這是藝術家以創作表達其對人生命存在的理解，創作手法更可能反應了藝術家自身對當時藝術表現的不滿與修正，而這種不滿實際更是對當時文化狀態的反動。再從 Café Müller 來看，並對比鮑許舞作與創作之時代背景，明顯的她用舞蹈提問了為什麼舞蹈必要是美的、為什麼只能表現神祕世界中的虛幻愛情（如古典芭蕾中的浪漫愛情故事）。工業化與後資本主義化的當代世界是如此醜陋，各種形式的暴力讓人的存在如此不安與消極，則當電視、電影都以表現這種負面現實為主題時，舞蹈也應該真實地表現出當代人的心靈狀態。

或許她更試圖以律動中的人體來撫慰疲憊的人心，Nelken（1982，另1983年修正了82年的版本）中轉化日常對四季的印象而出的象徵性手勢，可說是鮑許舞蹈動作的最佳代言。配合著領隊者口述具高度節奏韻律的春夏秋冬四字，手勢的連貫重複在舞者們列隊行進中完美詮釋了四季變遷的不可抗拒性，然舞者們臉上的微笑提醒著觀者人生也是如此，無須罣礙。從詮釋的角度來看舞蹈動作，美感化後的日常動作豐富了觀者的審美經驗，場面上人體律動帶出的情緒氛圍也再再提醒著人的存在意識。當人的生命週期呼應了象徵自然的運行規律時，舞台上的人體律動與律動的象徵性指涉塑造出一種人與自然合一的意境，引發觀者自身「心中的韻律」，即宗白華所言，舞蹈乃藝術境界的典型，因「活躍的具體的生命舞姿」使「靜照中的『道』具象化、肉身化」[17]。

這一段演繹四季運行的行進同時也是貫穿《碧娜》的中心主旨。或許是溫德斯對突然離世的鮑許的致敬，也或許是他從舞蹈體會到人生無常，他確實抓取到鮑許舞蹈的精髓，而3D科技立體化的影像讓觀者更親密地感受到這種舞蹈動作的力量。溫德斯的動機就是要完整保留舞蹈的表現力與存在感，不讓被影像化後的舞蹈變成扁平的單純記錄。雖然二十年的追尋一度使他迷失在舞蹈、影像間差異性的迷思中（Deimling 以及 Lambert 所記錄），但鍥而不捨的嘗試終於讓他找到了適當的表現方式。他說：「你希望某件事物能存在，然後你就努力去做，直到它真的出現。你希望給這個世界一點什麼的，一點更真、更美、更用心、更堪用，或者乾脆就是那些目前尚不存在的東西。而就在一開始，與希望同步，你想像那些『其他的東西』可能長什麼樣子，或者至少你可以看見令你靈光一動的東西。然後你就朝著這個亮光的方向走，心理希望不要迷失方向，或者忘記、遺棄你最初的願望。」[18]人必然有迷失，但更重要的是在迷失中能把持住理想，並不斷勇敢地前進下去，這也是鮑許那一句話的深層涵意。

不斷地嘗試與實驗更讓溫德斯在拍攝過程中演繹出一套鏡頭與舞者共舞的技術，這種新形式的電影舞蹈代表著溫德斯的影像美學理想，同時也隱含了鮑許的舞蹈理念，一種打破界線限制而具象化、肉身化藝術境界的展現。這種影像美學早在 Paris, Texas（1984）中已初露端倪，公路、荒漠與天際線的影像獨立於劇情發展外，自行構成獨立的光影空間敘事結構，而這種特殊的影像敘事結構在 Wings of Desires（1987）的魔幻寫實架構下表現得更為淋漓盡致。雖影像尚未如在《碧娜》中直接舞動了起來，但對空間結構的重視強調出場地的存在感，臨場感更把觀眾攝入影像之中與之並存，親近感也塑造出奇異的觀賞經驗。加入了音樂的運作，則另一部紀錄片 Buena Vista Social Club（1998）中的空間影像實際上已開始了影像舞蹈的第一次舞動，但不同於《碧娜》，此次是音樂的影像化，是影像的音樂性呈現。

但這種影像美學理念的背後更隱藏著未出聲的文化批判。鮑許不滿於當時舞蹈藝術的不切實際與脫離人生現實，對應著冷戰時期的人的心靈狀態，她開始了一連串的舞蹈實驗而創造出今日眾所皆知的舞蹈劇場。溫德斯也是在一連串的光影空間實驗中開創出新的影像表現，不過即如他自己說的，20多年前第一次看鮑許舞蹈的震撼確實大大影響了他的影像實驗，且不難推測，他後來與鮑許為友並嘗試拍攝其舞蹈必然更深刻地刺激著他的影像美學觀點。從《碧娜》的形式與技術來看，雖是借用了主流娛樂電影的新技術，更是在運用新技術的過程中刻意拉大與主流娛樂文化的距離，而這層隱藏在影像舞蹈背後的距離，直接否定了主流娛樂電影的藝術性、直接拒絕了主流文化的消費性、更直接取消了《碧娜》可能具有的商品性。

根據 Pierre Bourdieu 的分析，新藝術領域的開闢與確定實際呈現出個人（或者可能具有所屬團體）刻意以特殊創意來突顯自身藝術創作的獨特與卓越價值（distinction），以此來與普遍的藝術、文化實踐劃定界線。當觀者熱烈地接收了其中展現的新穎技術，當他們稱許著來自此種技術效果的審美體驗，此時獨特性的確定也同時穩固了創作者自身的文化象徵資本，增加了創作者參與文化實踐的賭注，一併也強化了此特殊藝術實踐領域的合法性。[19]觀者的立場是對應創作者而出的，他們對《碧娜》藝術性展現的認同是對主流娛樂文化的否定，對影像的欣賞與體會是對藝術商品化的拒絕（但此種否定通常是無意識的表態，是潛意識的運作），因為認同者的審美體驗完全不同於消費性感受。此處並沒有刺激的滿足、慾望的填補、空洞的娛樂以及金錢量化的計算。不僅如此，創作與接受間的互動更在擴張此特殊領域疆界的同時一併設下參與者的條件，亦即邀請具有同質性賭注、資本的參與者一起來促成此領域自身的藝術獨立性並鞏固其穩定性，使之成為對立於主流娛樂文化的強勢他者，能夠直接挑戰既有價值觀的限制。[20]換言之，溫德斯的影像美學實驗不單純只是創作者個人創意的實現，此種新型態影像美學在整體社會文化結構中明顯對立於當下的文化消費心理，實踐的過程營造出一個別於受限於既有價值觀的新藝術領域，因此《碧娜》的生產過程反映出當代社會中的層級化狀態，並藉由新一層級的創造來擴大藝術實踐的可能性，從與主流文化的對比來反證藝術價值之所在。

《碧娜》這部形式頗為特殊的影像實驗電影不再是舞蹈紀錄片，也非舊時的舞蹈電影，而是一種新的電影舞蹈，呼應著 André Bazin 半世紀以前提出的理想電影形式（或許溫德斯更是有意於推展Bazin的理念吧！）。其藝術特質當然出於新技術的使用以及因此而出的極獨特的混雜性表現，但更重要的是此種新形式的生產過程自身隱含的藝術獨立性要求，以及此種要求背後對當代藝術、文化的無聲反抗。反動性本就是藝術創作的特徵，更是藝術本身的社會文化意涵。若細心檢視藝術史中的各種風格流變便不難發現其蹤影，有得時候這種社會文化意涵很明顯的被表現出來，而更多的時候則是隱密在形式結構之中。《碧娜》也是如此，社會文化的無聲批判實際隱藏在影像之中，雖然隱晦，但無聲批判卻是溫德斯對鮑許的最高敬意，因為再現舞蹈不足以突顯鮑許的藝術意境；因為鮑許的舞蹈本就是真實人性、社會文化的縮影；因為藝術若脫離了現實將成為虛空、無根的載體；因為藝術本就不應被既定意識型態所侷限、本就是人無限創意的展現、本就是推動文化朝有益人性發展的唯一助力。

注釋

[1]  Steven Bernstein, The Technique of Film Production (London: Focal Press, 1988): 85.

[2]  André Bazin 在〈戲劇與電影〉一文中指出藝術紀錄片與電影誕生不久即出現的「舞台戲劇片（théâtre filmé）」有密切關係。從對後者的分析，他提出「電影戲劇」概念，認為電影不應只是記錄舞台上的一切活動，也非改編情節並轉譯舞台元素，而是要運用電影手法在銀幕上直接保留下這些元素。這種電影形式要求電影以自身獨有的敘述模式忠實地表現出屬於舞台上的戲劇性成分，使兩者間的形式融合形成深度的美學互動。André Bazin,《電影是什麼？》（qu’est-ce que le cinéma?），崔君衍譯（台北市：遠流出版，1995）：149-204。雖他此文講的是電影與戲劇的關係，但這種概念可推之於電影與舞蹈的關係上：電影的敘述語彙須忠實地呈現出舞台上舞蹈自身的藝術元素，形成一種新的電影舞蹈形式。

[3]  Louis Giannetti,《認識電影》（Understanding Movies），焦雄屏等譯（台北市：遠流，1992）：343-48。

[4]  此為 Bazin〈攝影影像的本體論〉中探討攝影與繪畫間關係的說法，見 Bazin, 《電影是什麼？》，20-22。

[5]  在對當代藝術的討論中，混雜性一詞早已被普遍使用，不過 Jerrold Levinson 指出此詞彙實際具有特殊的意涵。它是一種在組合、並置、融合、轉化其他的既有的藝術形式中，同時一併對各種被運用的藝術形式作出具有歷史意識的重新詮釋。Jerrold Levinson, “Hybrid Art Forms,” Journal of Aesthetic Education 18.4 (Winter, 1984): 5-13. 換言之，混雜性中的各個藝術形式元素不是形式的展現而已，因創作者早已對各元素的歷史發展過程作出新的詮釋，故混雜性乃一種創意自身的象徵。兩種主要的藝術類型可說是混雜性的代表：一為不同元素各自獨立卻並置一起的拼貼（collage），一為連結與整合多重元素使之相互對應的總體藝術（Gesamtkunstwerk）；後者使人得以於多樣性中得見某一東西，而前者卻是使人迷失於於多樣性中，形成認知的超載。依據 Fredric Jameson（1991）的分析，多重並置很容易變成空洞、無意義的視覺場面，亦即再現出一種缺乏歷史意識的現實假象（simulacrum），因在後資本主義的商品生產邏輯下，有關再現對象以及詼諧模仿（parody）、喻意（allusion）等再現方式的歷史性理解被取消，以致作品失去現實性，僅再現出真空的現實表象，加上多重並置的認知超載，作品中的分離性（fragmentation）突顯後資本主義生產邏輯的精神分裂傾向。Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Durham: Duke University Press, 1991). 不過就此觀點深入探究，空洞、斷裂、分離的形式提示了當代文化的病徵，雖真空的作品不能提供任何具有深度的詮釋，但它自身象徵著當代文化問題，可說是對當代文化所作出的最低限度的回應。《碧娜》很明顯的表現出這種當代藝術風潮，但接近總體藝術概念的影像實驗並不是無意義的視覺場面，其混雜性特徵來自於溫德斯對影像、舞蹈的深刻理解，不僅確保了作品的現實性，並藉著影像對當代文化提出質疑。

[6]  Heteroglossia 與 stylization 皆 Bakhtin 在分析小說形式發展中提出的語言學概念。前者指一個論述是以另一種表述方式（可能是隱藏在既有說話情境之外的非直接的表述）來敘說某一種說話內容，故論述之中存有雙重的、對話式的聲音，且論述語言不僅帶出說話者並折射出作者的意圖。Mikhail Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays, trans. Caryl Emerson and Michael Holquist & ed. Michael Holquist (Austin: University of Texas Press, 1981): 324. 這種眾聲喧嘩本就是混雜性表現，但在小說的語言使用中還有另一種更細緻的風格化混雜性表現。在風格化過程中，執行風格化（再現）與被風格化（被再現）的語言表述實際皆存在於單一的說話情境之中，此時兩者是相互依存地並置顯現，致使整個說話情境形成一種新的語言表現形式，其中再現與被再現語言各自的意圖同時展現，且更因再現語言中存在的意識、觀點，使得風格化後的形式具有不同於原本風格的新意義，見上書，頁362。作為分析工具，這兩個概念可以詮釋影像舞蹈中影像與舞蹈的關係。鏡頭乃敘述舞蹈的另一種表述，因此影像舞蹈不僅存有鮑許的創作意圖，更折射出溫德斯自身的觀點，然當兩者並存且融會於一體時，影像舞蹈本身已是風格化後的產品，溫德斯自身的觀點在再現的過程中賦予了風格化形式新的意義深度。然影像、舞蹈畢竟不是語言，因此有關意義的展現問題（涉及文化認知與評斷），下文將深入到藝術家的創作思想、歷程以及世界觀來確定形式中的意義展現，並提出溫德斯的新風格中隱含的文化批判。

[7]  Maurice Merleau-Ponty 說人對空間的意識不能脫離身體在空間中的真實存在，因此人對動作姿態的認知是空間感知的基礎，但動作姿態又牽涉社會性的互動行為，故空間認知必然是社會性的認知，此即Henri Lefebvre強調的社會空間意識。Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, trans. Colin Smith (London: Abingdon, Oxon: Routledge, 2002): 117; Henri Lefebvre, The Production of Space, trans. Donald Nicholson-Smith (Oxford: Blackwell, 1991). 社會空間意識界定出各種不同空間的範圍、功能與意義，建構了人認知系統中的社會空間體系。由於藝術創作本是人意識的外顯，對藝術作品的各種認知更衍生出對存在的多重解讀，同時不同的詮釋又反過來影響人於空間中的實踐行為，促成文化的再生產。再生產不斷解構並重構了人的空間意識，在賦予空間多層次的象徵意義同時一併奠定美學論述的基調。Lefebvre 論社會空間的形成、轉變與再生產多次談及舞蹈，就是因他注意到舞蹈本質的抽象性與多重象徵性特質與社會空間意識的生產有異曲同工之處。

[8]  此借用 Roland Barthes 的詞彙。在當代訴求快速認知的潮流中，「碧娜」早已脫離它作為編舞者之名的簡單功能，能在接受者的腦中直接喚起一連串有關此人的所有印象，但這看似自然的印象實建立在已被扭曲了的真實上。Roland Barthes,《神話學》（Mythologies），許薔薔、許綺玲譯（台北市：桂冠，1997）：169-222。溫德斯的影像舞動實際是對「碧娜」這則現代神話的解構，但這層解構永遠受制於神話的內在機制，由概念引導的意義生產必然在既有神話的基礎上創出另新一層的現代神話。

[9]  Lucien Goldmann 指出文藝創作必然隱含著「世界觀（world visions）」的表述，即創作者在創作中對已感知到的人、事、物做出提問或回應，故美學的價值須從作品中的世界觀與被創造出的世界之間的關係中來提取，而這種提取的過程需要頗析創作者如何運用他的工具來創作這作品中的世界。他指出對後者的推敲是必要的「文學的美學（literary aesthetic）」工作，但更重要的是前者的實踐，因為那能推衍出作品之內容意涵，即他所稱的「社會學的美學（sociological aesthetic）」。Lucien Goldmann, The Hidden God, trans. Philip Thody (London: Routledge & Kegan Paul, 1964): 314-16. 故對《碧娜》拍攝技術的分析實將引導出溫德斯如何藉由作品表述他在當代電影中的自我定位，如何以影像回應當代文化。

[10]  Marsha McCreadie, “Film Review: Pina,” Film Journal International, 20 Dec. 2011, http://www.filmjournal.com.

[11]  溫德斯對3D技術的說法，譯自 Alix Lambert 與溫德斯的對談記錄。Alix Lambert, “Wim Wenders, ‘Pina,’” Filmmaker, 21 Dec. 2011, http://www.filmmakermagazine.com.

[12]  以下有關拍攝技術的描述與新拍攝工具的研發，譯自影片官方網站，http://www.pina-film.de/en/about-3D.html.

[13]  以上溫德斯講述對舞蹈的認識過程，譯自Kate Deimling 與溫德斯的訪談記錄。Kate Deimling, “A Life-Changing Experience: Director Wim Wenders on Dance and His New 3-D Film ‘Pina,’” Artinfo France, 22 Dec. 2011, http://www.artinfo.com. 下文所述對鮑許舞作的評價以及兩人的關係，見 Lambert 的訪談。

[14]  Glenn Loney, “I pick my dancers as people: Pina Bausch discusses her work with the Wuppertal Dance Theatre,” In The Pina Bausch Sourcebook: the Making of Tanztheater, ed. Royd Climenhaga (Abingdon, Oxon: Routledge, 2012): 89.

[15]  Maria Shevtsova, “Performance, Embodiment, Voice: the Theatre/Dance Cross-overs of Dodin, Bausch, and Forsythe,” New Theatre Quarterly, 19.1 (Feb, 2003): 9-10.

[16]  此版本為鮑許與專業舞者的演出，2000年版為非舞者的老年人演出版，2008年為非舞者的青年人演出版，關於鮑許舞作的詳細資訊，參閱舞團官方網站，http://www.pina-bausch.de/en。《碧娜》交錯表現 Kontakthof 的三個版本，並且立體化呈現拍攝當時專業舞者於劇場演出此舞作。

[17]  宗白華，《美學的散步》（台北市：洪範，1981）：13-16。

[18]  Wim Wenders,〈試圖描述一部無法描述的電影：談《慾望之翼》的初步構思〉，收入《溫德斯論電影》（Emotion Pictures/Die Logik der Bilder），孫秀惠譯（台北市：萬象，1993）：313-314。

[19]  Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, trans. Richard Nice (London: Routledge, 1984).

[20]  參閱 Bourdieu 論場域（field）為文化生產的關鍵因素。Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, trans. & ed. Randal Johnson (Cambridge: Polity Press, 1993). 他指出文化生產的場域是由追求宰制權的各種不同實踐之間的對立與掙扎所建構而出的（頁42），也因此場域更是意識型態的戰場（頁44）。

舞者與觀眾間的兩難關係：評驫舞劇場《兩男關係》/ 并對表演藝術評論台的回應

以下為看完驫舞《兩男關係》後的評論。本意圖發表於表演藝術評論台，但礙於學術格式問題，故作罷。同時筆者不認為學術與一般評論間應嚴格劃分界線，但這不表示放棄學術嚴謹性以屈就閱讀之普遍性，而是嘗試更為深度的討論的可能性，並期待開啟更多元的討論。所以除評論之外，回應表演藝術評論台台長文章，一併附出於評論後。

時間：2012年5月26日

場地：衛武營藝術中心281棟展演場

文：孫敏智

在李世揚熟練指法的琴聲中，陳武康站在晦暗但質樸的舞台中央，面對炙熱的聚光燈，他緩慢地脫去身上的西裝，此時蘇威嘉的旁白似乎表明脫西裝動作的象徵意義。蘇威嘉說著，琴聲繼續飄揚著，僅著底褲的陳武康開始重新穿上西裝，但他卻刻意「穿反」。西裝內裡成了表面，西裝表面反是貼近人體真實的層面。這一脫一穿象徵現實生活中的人所面對的窘境，一種人性內在真實的情感思想與表象行為慣性間的衝突。此處舞蹈動作成為社會文化符號，暗指人面對表象慣性那層偽裝的倦怠，不耐與煩躁使他決定突破美麗表象與真實人性間的「兩難」關係。

這種「兩難」關係在舞者的各自獨白中被強調出來，但同時也形成一種觀者與舞者間的「兩難」關係。陳武康不是陳武康，蘇威嘉也不是蘇威嘉，兩人各自再現對方的真實身體、情性。則穿脫西裝的身體體現的是蘇威嘉的不耐、困惑與煩躁，而那圓胖但動作流利、精鍊、柔軟的身體則表現陳武康的細心、耐心與關心。舞動中的兩男並不是單純不相干的兩個男性主體，在舞蹈動作及口語的表述下，雙方已然是主體互涉的同一，各自為對方的互補、互證。蘇威嘉在節目單《兩男關係之古典與極簡》裡說「一起做一場台上只有我們兩個的演出」， 因為「我們的默契『天下無雙』」（頁4），陳武康帶著同樣的口吻說「默契無敵，就是很好」（頁3），而共同創作的林奕華更指出「武康和威嘉是互補的」（頁2）。但問題出現了：觀眾不認識這兩人，他們之間不確定的複雜關係到底要說什麼？這關係是否傳遞了林奕華所意圖呈現的當代人在社會現實中面對的兩難窘境？

陳武康與蘇威嘉的共同編舞多少體現了舞蹈可能傳遞出的社會文化意義。舞蹈動作的基礎建立在對日常生活行動的轉化上，把平常穿脫衣的行動舞蹈化，讓一般認知上是無意義的行動，變成可以欣賞的美的對象。日常動作的舞蹈化明顯帶著Pina Bausch舞作的「跨界」特徵（cross-over）〔註1〕，多重跨界形式的綜合表現成為這齣舞作的結構基礎：日常與舞蹈動作、現代舞（重心向下）與古典芭蕾（重心朝上）及探戈交際舞（橫向平衡）技巧、現場音樂演出與舞蹈，以及舞蹈與敘事劇場。這種跨界融合形成混雜（hybrid）特徵，但混雜的確定更依賴在舞動主體者的互涉上，即主體的發聲與動作幫助了作品中各元素間的文本互涉（intertextuality），形塑舞台上的「兩難」關係。舞蹈動作的身體力量、敘述語彙語義、音樂旋律情感、主體轉化成演員直接對觀眾說話，不間斷的相互指涉明顯呈現「後現代」或「後戲劇」〔註2〕劇場特徵，但事實是在跨界、混雜的形式裡，原本欲突顯出的兩難關係因主體、文本互涉而變成一種極彆扭的「詭異」關係，更因這層詭異關係造成舞者表現與觀眾接受間的「兩難關係」。

問題癥結在藝術形式的跨界、混雜、文本互涉實踐上。Jameson提出文本互涉背後是拒絕主題化傾向（thematization），以對傳統歷史觀與理論論述的拒絕來確定表現既存現實狀態的可能性。〔註3〕其實跨界、混雜形式所反應的是當代人，在面對科技發展導致社會快速變遷下，產生的多重主體性與觀點癥狀〔註4〕，而藝術形式的多重並置意圖出強調意義的開放性。但這齣舞作的多重意義表現有問題：題材本身的私密性，加上創作者對主題化的刻意拒絕與忽略轉化私密經驗成為可供體驗的有效表現，舞台上並置的形式與意義侷限在舞者的封閉世界裡，且拒絕與他者的觀眾產生交流；用敘事劇場來表述特定語義，在經過舞蹈動作抽象化變得極不穩定，而象徵性的姿態、動作反而造成戲劇文本語義失能，衝突下造成意義消解；音樂情感獨立於其他元素外，甚至凌駕舞蹈動作力度與戲劇文本強度，不僅沒有拉近文本語義、象徵動作、情感表現間的關係，反更疏離原本就已封閉的喻意，肢解舞蹈整體形式並突顯後現代藝術生產中的分裂（fragmentation）問題。片段訊息在意義消解下阻礙情感共鳴，形成混亂、模糊、不確定的內容，打斷了舞台與觀眾席間的聯繫，無所適從的觀眾出現接受上的兩難：那兩人到底是什麼關係、這是舞還是劇、這就是後現代舞蹈嗎、我看懂嗎！

這些問題似乎達成林奕華意圖的效果，但表演本身必要有美學價值存在。隨意拼湊也可創造不確定性表現，但那並非藝術，而僅是「可拋棄」的東西，「看完就完了」。〔註5〕事實上相當精緻的舞蹈動作說明這不是任意為之、隨意拼貼，而舞蹈動作反應的社會文化狀態確定舞蹈自身的美學價值。不過舞蹈的混雜形式同時也指向混雜本身的問題，即在拼貼不同技巧與形式的過程中，是否挪用部份的自身特質已被融合過程犧牲，以致混雜形式僅是架空的表現，缺少原本技巧與形式可能的指涉。〔註6〕畢竟舞者有深度的舞蹈基礎，所以有能力在融合的過程中掩蓋因挪用而出的指涉問題，在建構舞蹈語彙中創造一種「有質感的安排」（textured arrangement）（註7），但指涉問題仍存在，如形式上借用Bausch卻忽略深度情感表現，或用雙人探戈表現兩男關係卻拒絕回應雙人舞拉出的同志情節。此外，編舞者顯然因對敘事劇場及音樂表現不熟悉，以致劇場性、音樂性成為空虛的裝飾，不僅缺乏本身活躍的指涉力，甚至阻礙舞蹈表現。此時舞蹈、劇場、音樂同時面臨難堪、詭異的「兩難關係」，同時並存反突顯舞作的藝術缺陷。

若從「總體藝術」（Gesamtkunstwerk）概念出發，或許創作者可以打開作品的封閉性來指涉更廣泛的社會文化狀態，並避免形式、意義的分崩離析。文本互涉的跨界混雜形式其實是「總體藝術」的變形、不被承認的「私生子」〔註8〕，而「分裂」特徵更有關於「總體藝術」的融合性質。「總體藝術」是當代劇場實踐的主要源頭之一。當代劇場不可能自外於後現代文化潮流，故後現代藝術生產邏輯必存在劇場實踐中，但此邏輯不可能無關於歷史過程中多樣的藝術實踐，因此當代藝術創作者必要深入了解目前流行的手段，不能僅看到了特徵便依樣畫葫蘆地重製出來，這只會肯定Jameson對「後現代」藝術的不信任與嚴厲批評。由於對藝術形式的陌生、實踐上的輕忽及陷入後現代潮流的激情中，形式與內容、形式與形式、舞者與觀者間的「兩難關係」成為《兩男關係》的特徵，而意義消解形成的不確定性使這齣作品成為看完就算了的「拋棄式」演出。

〔註1〕：Bausch舞作中呈現日常與舞蹈動作、動作與語言、舞蹈與劇場的「跨界」特徵，見Maria Shevtsova, “Performance, Embodiment, Voice: the Theatre/Dance Cross-overs of Dodin, Bausch, and Forsythe,” NTQ 19. 1 (Feb, 2003): 3-17；特別是頁9-10與12。

〔註2〕：Han-Thies Lehmann不認同「後現代」（postmodern）劇場的說法，提出「後戲劇劇場」（postdramatic theatre）觀點來確定當代劇場與「戲劇」（drama）的關係，見Postdramatic Theatre, trans. & introduction by Karen Jürs-Munby (Abingdon, Oxon: Routledge, 2006), 17。

〔註3〕：Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Durham: Duke University Press, 1991), 84-85 與90-92。

〔註4〕：同上，頁150-151。

〔註5〕：Fredric Jameson and Anders Stephanson, “Regarding Postmodernism – A Conversation with Fredric Jameson,” in Universal Abandon?: The Politics of Postmodernism, ed. by Andrew Ross (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988), 24.

〔註6〕：Laurence Louppe, “Hybrid Bodies,” trans. by C. Penwarden, Writings on Dance: the French Issue 15 (Winter 1996): 63-67.

〔註7〕：此借用Maria Shevtsova論Robert Wilson的劇場中混雜形式特質，見Robert Wilson (London: Routledge, 2007), 12.

〔註8〕：Matthew Wilson Smith, The Total Work of Art: From Bayreuth to Cyberspace (New York: Routledge, 2007), 203.

回應評論台台長文章，見下：


台長大鑒：


謝謝您的來信指教。參考貴台發表之評論後，同意拙文確實不適合貴台，不與刊登，亦可理解。在此感謝您願意花時間批評拙文，同時也提出一些看法，供您參考。

關於蘇、陳二人的語彙表現，拙文並無視為「代表了不同文本」，但兩人間的主體互涉構成舞台上的文本元素之一，而此元素與舞台上的他種元素間具有互動、甚至是競爭關係－這即Julia Kristevay在“Nous Deux” or a (hi)story of intertextuality文中再次解釋的「文本互涉」概念，這層關係實關係於舞台上藝術性呈現問題，或者說形式表現的美學問題，即評論者需要分析、開展的癥結處。同時您說「林弈華到底有沒有故意讓文本朝著不確定性走，我並沒有看出這種企圖」，這事實是另一個評論的問題點。就節目單來看，不確定性的假設確實是林奕華的意圖表現（見引出節目單頁2）。相信劇場實踐者與研究者必然都對Peter Brook在The Empty Space中批判劇評與商業性傾向的連結印象深刻，他說得極好，所謂的劇評不過是「已死亡的劇場」的保護者，在他們的支持下，劇場中的創新可能性被抹除，因為劇評不斷以他們主觀的、先入為主的、傳統的中產階級認知來為維護他們認可的價值，這裡好奇的、知識性的、非傳統的觀點被排擠到邊緣、被噤聲。深入究之，戲劇的價值在這些劇評眼中被歸納成個體主觀直覺經驗，而論劇場完全變成任意、武斷的論述，因為只要論述符合既有認知概念且範圍不超出「演出」，可以不顧其他任何可能的佐證資料。Brook在40年前就已發現的問題至今尚存，不過西方劇評已出現不同狀態，請見法國劇評的深度與廣度打破了學術與一般論述的界線，而開啟的論述開放性解釋何以歐陸劇場一直是劇場愛好者的關注焦點。

您提出「他們的文脈是一致的」的說法是正確的，拙文並沒有反對此觀點。不過「說的就是兩人的成長與經歷，你即使不認識他們，卻可從他們的敘述讀出他們的故事」，這一說法大有問題。筆者同意藝術家的創作本就有關個人私密性經驗的表現，Benedetto Croce在Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic中不斷強調此觀念，並以「藝術直覺（artistic intuition）」來定義藝術創作背後的動機，但是是否觀者能夠「讀出他們的故事」不只是創作動機問題，這有賴成熟、精緻與有力的藝術形式表現，若形式表現出現問題，即虛弱與不確定，觀眾如何能進入到眼前的藝術景象中並抓取其中的意義呢？如拙文所言，藝術作品－尤其舞蹈的抽象性－往往在藝術家描繪成長、經歷過程中，可能有意或者無意地包含了社會文化訊息，這確定了藝術表現中的社會文化指涉，也從此－請允許我用符號學觀點來看－定義了藝術本身的美學價值。換句話說，社會文化的指涉隱藏在極度私密性的經驗表現中，而具有美學價值的藝術表現即在於有力地，或者創新地、抑或者隱晦地轉化此種私密經驗成為有效藝術形式表現。然此作品此種表現尚待加強，對比他們之前的作品，似乎出現倒退狀態。

有關「後現代」觀念問題，此必須指出拙文僅以引號括出此詞，但並未對此詞的爭議性多作說明實為疏忽。不過「導演有沒有嘗試採用後現代手法，依照我對後現代的粗淺認識，這支舞與後現代舞蹈差距甚大，舞者的動作、音樂並非無意義化」，此一說法反而突顯了台灣劇場界對「後現代」概念的模糊性認知，甚至是誤解，且這裡拒絕的意味更呼應了您以為國人對Jameson「後現代」論述陌生，事實上反而呈現出「後現代」語彙的特徵。相信學術界不可能不認識Jameson這發表於90年代初期的重要論述，同時在當代網路普及化下，一般人多少也對「後現代」一詞有所認識，看看現代人習慣使用的威基百科的詞調解釋，或者用Google搜尋此詞出現的上千萬詞條。基本上Jameson提出的是一種文化狀態的觀察與批判，他對於「後現代」藝術的不信任起因於對當代藝術實踐－尤其建築與影像藝術－以及價值的推敲，但他是否否定「後現代」藝術的可能性，又或者他是否就定義「後現代」藝術必定是無意義化，相信讀過的人會發現他的深入分析呈現對上述兩問題的否定態度，而這種否定態度是期待「後現代」實踐的成熟與發展可能性。不僅Jameson，Matthew Wilson Smith的The Total Work of Art: From Bayreuth to Cyberspace以及Han-Thies Lehmann的Postdramatic Theatre，皆指出「後現代」事實已經是當代藝術實踐的狀態，雖然對此詞之爭議以及其中運用的手段尚待更為仔細的分析，但不可否認當代文化生產邏輯下的藝術實踐已不同於1960年代以前的「現代」的「前衛主義」，如Andy Warhol的《康寶濃湯》絕不是無意義的表現，雖然他刻意說「無意義」，但事實上是轉化Bauhaus概念－尤其是Oskar Schlemmer和Laszlo Moholy-Nagy－對資本主義興盛導致價值觀念變遷的反應，而這種觀點呈現之後更出現Pina Bausch和Robert Wilson的作品中。同時這種「後現代」狀態並無法與之前狀態完全切割，也因此其藝術價值的存在必然要在當代實踐手法下回退到藝術實踐的歷史過程中來推敲。這說明不可能忽視「後現代」的狀態，且此作品中的拼貼、跨界、混雜本質上已是「後現代」文化特徵的展現，不論此同時並存到底有無美學價值，展現本身已要求著觀者的注視，邀請觀者參與藝術自身形式的呈現的嘉年華會氛圍。

這就是您所說的「舞蹈、戲劇的混用，這在現代舞裡早是常態，不能把舞蹈戲劇硬切開來」，但評論者是否就應把這種混用當做自然而然的東西？是否舞蹈、戲劇本質上沒有差異，所以可以直接合而論之，就像是一場視覺饗宴、完全娛樂，目的就是滿足觀眾「幻覺」與「口味」？這不就是已往中產階級盛讚那種「已死亡的劇場」的價值觀表現嗎？這樣的評論對於藝術生產會有什麼幫助？是否單純的隨意結合便是藝術？在這樣的價值觀下，到底藝術之所以成為藝術的條件是什麼？所以您的反證論述便是「動作、音樂根本就是敘述性的，是敘事體的，這與後現代差距更大！」但事實上身為觀者的筆者並沒有感受的音樂的敘述性，且音樂表現的情感強度反壓制動作的象徵敘述。此必須明言音樂的情感表現並不能以敘述性說法來替換，其高度抽象與象徵完全是情感的引發，且受制於絕對主觀的認知，所以您有上述說法出現。舞蹈動作具有相似的狀態，但因動作的空間性表現，它實際的視覺存在在相比之下，更容易轉化成符碼的運用，使觀者在審美經驗中產生一種意義的解讀，促成意義的追尋，形成觀者體現的敘事性表現。是否具有「敘事性」－此姑且用您的表述來同時談音樂與動作－便不是「後現代」？這又回到上述對「後現代」認知的問題了。當「後現代」被認知成無意義狀態的表現，論者便容易的拒絕以此觀點來看任何可能「有意義」的作品，很容易的視跨界、混雜、分裂為一種普遍而適當的藝術展現，而非「後現代」眼光下牽涉美學價值的有問題的形式表現。故這種視為「理所當然」的觀點必然否定Jameson提出的「可被拋棄」的結論。

其實您已認知到「後現代」概念的重要性，但卻未能進入到此概念涵蓋的社會文化與美學領域問題，如您說「就某些後現代只重拼貼，毫無意義，或許是極可能的危險，但放在這支舞，整個立論導引的結論，就值得商榷了。」不過立論導引結論不是人文學科論述的重心所在嗎？意圖以立論來開啟分析的可能性，並期待結論能大開討論空見，促成藝術的再生產與美學領域的拓展嗎？再者，所有的評論永遠都是一種立論，既是論述便是權力運作的場域，Fourcault的The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences早已說明知識論述的潛性規則，因此「有待商榷」確實是一個被期待的結果－當然的行文者必要願意接受來自四方的猛烈攻擊。劇場評論－尤其是舞蹈－本就容易陷入爭論狀態，大家有各自不同的看法，也因意識型態的堅持形成論述戰場，但這不表示論述僅能靠向宰制意識型態，不表示他種聲音的噤聲，而是如Mikhail Bakhtin在The Dialogic Imagination中認知到的「眾聲喧嘩（cacophony）」，在混雜論述聲音的體現下，意識到他者的存在並拓展認知的新的可能性。筆者尊重您對於此舞的認知，畢竟各自觀察的角度或有不同，因此得出之結論必有差異，但筆者認為此舞作中的諸多問題實無法以那種「常態」觀點來看，同時也不認同評論必然不是「學術化」的思維模式。再次回到Brook的概念上，觀眾並不是完全被動、無自主性的接受者，他們變成如此有大半因素在評論者的影響上，這肯定了Artaud在The Theatre and Its Double裡對自以為是的中產階級觀眾的嚴厲抨擊。

以上為對您提出的論點的回應，且非常感謝您對拙文的指教，這開啟了一個難得的溝通的機會。畢竟筆者僅為一喜好劇場的市井小民，並無機會與如您為劇場界中重要人士有溝通機會，居住在高雄更沒有什麼機會看到好的表演（現狀已有進步了）。相信您也了解在台灣戲劇類學術性期刊少得可憐，又多屬學報性質－即流傳性相對侷限，又他們多不接受評論文章。雖國外期刊多有刊出評論機會，但礙於國內團體的封閉性以及外國人看待國內劇場生態問題，會被接受的大概就是講雲門的文章。拙文與此回應，筆者將發佈在私人部落格上，希望能有機會得到更多不同的意見，望您見諒。

Studying vs. Living

Recently a friend, or more precisely speaking my previous student, contacted me about her current studies and whether she should go for PhD studies. After reading her message, I suddendly realized that I must thank her for cotacting me. This message says that she trusts me as a friend, and more than that, it helps me develop and reaffirm my own ideas about life.

She says:

唉,真的深深體認,書念越多越覺得知識匱乏,
最近看了些關於研究的書,不斷提到後現代,後結構,
就越念越焦慮,因為都搞不清楚這些是什麼,想要搞清楚一點,但後面又有一堆書等著我

然後又忍不住反問自己,努力爬上金字塔頂端的目的是什麼
腦袋裝了有用的東西沒好好利用也是白費,但更進一步的想,
即使想要把有用的東西好好發揮(利他),可以做得到嗎?
這是我在思考的問題,我有認真的考慮PhD的事,錢是一個很大的問題,自己的能力是另一個問題,
但除此之外,我更考慮到的是,花個幾百萬所得來的學歷真的可以發揮到他的實質價值嗎(我不是指之後可以賺多少錢回收)

Here is what I think:
關於方法學以及相關的理論，尤其是後現代論述，我們需要做的是盡其所能的去了解，並思考這些論述對於學習、研究、寫作有沒有幫助。若是覺得沒有，那麼我們應該暫時將它放在一邊，等過一段時間後再來重新接觸它。

並不是所有研究都需要運用到極為高深的理論。做學問需要「就事論事」的態度，不是所有研究都是哲學、文化、文學研究，所以這些論述只是用來幫助我們思考，並且輔助我們在某些觀點上的不足。當然的，去知道、了解世間萬物是一種很棒的學習態度，但是我們更必須培養對「知識的認知」與「發掘知識界線的觀念」。要把自己抽離出來，站在第三者的角度來檢視自己，如此一來我們才能真正的知道自己是什麼、欠缺什麼、需要修正什麼。換句話說，讀書做學問就是一種修行的態度，它幫助我們修持自身的行為、舉止、思想、態度。當我們走進了這一條途徑，慢慢的我們會發現在這條路途中停不下來，會一直更想深入某種未知的領域。而這種衝動便是所謂的動力，也是做研究中不可或缺的最基本的元素，它比起所謂的知識程度或者研究方法來得更重要。

藉禪宗的話來說，「當下」就是人應該要注意的行動基準。換句話說，若是繼續讀 PhD 已經是已經考慮的問題，那麼就應該著手進行它。不要去思考什麼不行的問題。直接去做、直接去生活就是「當下」的意義，而禪宗也就是藉此為方法來幫助其子弟們「悟禪」。我不是要說人都要去「悟禪」，而是藉此觀念此來幫助我們了解，與其在世俗中受苦，何不在世俗中努力生活。苦海無邊，煩惱不斷，那就盡己所能的渡過苦海、斬斷煩惱。人永遠不會知道下一秒鐘的自己會是如何，就算是經過精心設計，仍是有不可預知的變數在中間。那何必煩惱？就把握「當下」，努力去做吧。

Later she talks about Foucault:

然後看了 Foucault 談到死亡的美學,就覺得像這樣的天才發展出來的想法應該也只有世上少數金字塔頂端的人有那樣的機會去探索體認他的看法,對於其他多數的芸芸眾生,每天都為了基本的生存而掙扎,談什麼美學呢
又或者我們太習慣於很表淺的生活,所以不習慣去想,或不願意去想這高層次的生命議題,就像我曾問過我爸對於死亡的看法,他給我的回答是他不想談,因為他覺得死了就死了,對於自己的死似乎顯得無能為力

This part is crucial since it makesme think in deep what my thought is on life, living and death:
美就在生活之中；美學就是生活的學問。不可否認， Foucault 是那金字塔頂的人，但他仍是在這俗世欲海中沉浮，也因為他意識到生命的沉浮不定，迫使他去更深入的思考到底人究竟是什麼、生命的意義到底是什麼、死亡會什麼是可怕的？一般人對死亡那種晦暗不明的回答很是有趣的，這種回答其實是包含了恐懼、無能為力、放棄與因為放棄後所得到的豁達。但是畢竟人是不捨其一生中所擁有的一切，就算有了那一點點的豁達，也會因恐懼的升高而抹煞了因豁達所引發的釋然。死亡就是死亡，既然會死，何必去想？既然不用想它，那麼何不把握當下，努力去成就生命的美好？與其說是死亡的美學，它更是生命的美學、更是俗世生活的根基。佛學說要為死亡做準備（如《西藏生死書》中對生命與死亡的詮釋），但這事實上是要求我們努力去成就此生的美好，而不是去畏懼死亡的恐怖。

Foucault 並未放棄人生，雖他與佛理哲學無太大關係，但我們仍可發現到他的概念與禪思想並無衝突之處。他的AIDS病症事實上是督促他不斷思考的原動力。人都需要有極大的創傷、挫折來使他意識到自身的意義。當然我不是說人都需要經歷如此恐怖的病痛，但我們卻可以藉由閱讀、學習來發現「人的意義」，由別人的真實經驗來輔助我們那麼微小的、平庸的思想。

當一個人書讀的越多，知識累積的越深，他將發現他自己也是金字塔頂端的一員。甚至慢慢的他更發現到，原來每一個生命個體都是一個金字塔，只是他是否願意將自己推上那塔頂罷了。

中文／英文：針對回文者的回應

Anonymous said: 那你说美籍华人怎样中文不好，英文学得好呢？不一定要中文不好，英文一定不好。这是两种不同的语言。

原文：學英文 :【中文不好，英文一定學不好】

首先，我必須說明我的立場。原文論述的對象是現在台灣中小學生，而論述的內容則是他們的英語學習情況。在台灣英語是第二語言，而此條件定義了學習者必定不是以英語作為思惟的基礎，也因此，學習者於思考時運用的語言必然是國語（中文），亦即是他們的第一語言。（在此或許又會有不同的聲音出現，因為許多台灣人認定其第一語言為台語、客家語或是原住民語。我尊重各種不同的立場，但我們必須承認中文╱國語仍是中小學語文教育的主幹，亦即是間接承認其第一語言的地位。）

這位不具名回文者提出了十分正確的論述：英文與中文「是兩種不同的語言」。但令人匪夷所思的是，他╱她卻是以「美籍華人」作為評斷中文能力與英語學習間的關係。首先，不知回文者是否只是為了抨擊我的觀點而回文，同時的，我也懷疑他╱她是否讀完原文。

所謂美籍華人，就常理以及直觀上的判斷就是具有美國籍的華人。先不論美籍華人是否是第一代、第二代，也不論是否是混血兒，此一名稱賦予大眾的直覺反應是生活在美國，並以英語作為是第一語言的華人。當然的，美籍華人同時也可能包含那些具美國籍，但卻生活於大中華區的華人。雖居住地在大中華區，其家庭背景、生活環境仍因其美國籍身分而可能是以英語作為主要溝通工具：如父母親或親戚因素、就讀學校、工作環境與朋友關係。不論居住的位置再哪裡，英語必然的成為這些人的主要語言，而他們對英語的熟悉度與認同感，勢必強過在台灣以中文作為第一語言的學習者。因此，回文者說他們中文不好但英文卻很好的論述，實是不當，並且是幼稚、不明事理。換個角度想，這問題會變成：為什麼美籍華人英文好，但中文卻不好？因為中文不是他們主要使用的語言。

回文者說英語與中文是兩種語言，兩者之間的關係是無法比較與評估的。如果評估的對象純粹是單純使用英文的或中文的個體，當然地這種對語文間關係的評論是不具特殊意義的。然而今天我的對象是以一種語言為思惟基礎來學習另一種外來語言，此時兩種語言間的關係必然的會成為需要被探討的問題。我們須要了解為什麼某些人英文學習會出現重大問題、為什麼無法對英文產生熟悉感、為什麼理解英文是天方夜譚？理解上以及學習上的問題是否是起因於對語文使用的不熟悉？是否是於思考上、邏輯推理上出現阻塞？這些問題都可以被歸納至個體整合的思惟能力上，換句話說，也就是自身對用來思考的語言即已出現問題。畢竟思惟仍是藉語言使用而進行的，它無法脫離語言而獨立存在。就如同對現實世界的認知一般，認知系統最終仍是依賴語言使用而運作。這就是為什麼原文提出了中文沒學好、不會使用，將造成英語學習上的困難。

有些人可能英文比中文好，而且中文還真的很糟糕，但這些人畢竟是少數。對這群人我們可以說他們在語文學習上是具先天優勢的。然而大多數的人是英文學不好的人，而其原因不可能純粹是英文學習（背生字、練習文法、口語對話、學習態度等）的問題。事實上，當我們仔細去研究這些人於中文學習上的狀態時，將發現很多是連中文作文都有問題的。我所強調的很簡單，當無法順利、流暢的使用作為母語的語言時，要如何能學好外來語種，更何況身處的環境並不以外來語種作為溝通工具？

Where are the theatre audiences in Taiwan now?: on the cancellation of Isabella's room

The director of the Taipei Arts International Association (TAIA) regretted to announce the cancellation of the performance Isabella’s room in Taipei. Isabella’s room is created and directed by Jan Lauwers who established Needcompany in Brussels Belgium in 1986. The main reason for the cancellation is on the fire of the theatre in Seoul Korea, which forced that theatre to cancel the performance and withdrew from cohosting this production. Though TAIA decided to put on this production in Taipei by themselves, they still could not overcome the financial burden arising from putting on an international production. Indeed, it is never an easy task to fly international theatre groups to Taiwan for just couple days performances without having sufficient financial support from business corporations or the government. Besides that, ticket sales is always a huge concern for those who aim to promote good art to the people in Taiwan. In this case, due to the unsatisfactory ticket sales of this performance, TAIA finally decided to quit it.

"Where are the audience?", the director of TAIA told the news journalist. I have the same question in my mind as well. It seems they only show up when the performance is done by someone important, someone they know very well, someone who has been frequently talked about. It is never about the performance itself but always on the name of the group, the name of the director/choreographer, and the name they should know. Take Cloud Gate as an example, as I have observed, their performances seem always successful because the tickets are hard to get. Whenever you attend their performances in Taiwan, it is always full house. As for open air performances, it is basically not possible to get a place to stand or sit if you are there only 30 mins beforehand.

This is a good sign indeed because it says the people in Taiwan do have a sense for arts, and Cloud Gate really does a good job to promote modern dance to these people. Their dance is beautiful and is full of symbolic meanings which aim to examine and reevaluate contemporary social fashions and modern life. It lifts up the artistic taste of Taiwanese. However, if the people here do have that sense for arts and theatre, why only certain groups with big names can attract the audience. This should be the question we should all bear in mind.

Take Le Theatre du Soleil as another example. Their production Les Ephemeres attracted many theatre goers when it was performed in Taiwan. Its performance was very successful. However, as I was there, I noticed the whole performance (6 hours long in total) was presented only three times among 6 days schedule. (The National Theatre of Taipei broke it into two parts and separated them for three days performance, which is common for presenting this production.) Since Ariane Mnouchkine intentionally designed a small auditorium, the total amount of audiences for this production in Taiwan should not be big. Furthermore, when I attended the performance, I found most of the audience were either theatre participants or students. Of course, there must be some people who do not fall into these two categories, but it will not be hard to guess the social and cultural background of these people. They came because they knew the group. What is funny during the intermission is because of the huge white tent used for the performance, most passer-by asked the staff what that thing is for and what this group is about. Some of them even guessed this occasion to be a circus and said they know that name. I guess it is because Le Theatre du Soleil recalled their memory of the great circus Le Cirque du Soleil.

This misunderstanding raises interesting questions. Do Taiwanese go to the theatre for arts, for entertainment, or just for the name? Do the people in Taiwan really have a taste for arts? In fact, before the Les Ephemeres was presented, it was hugely reported on TV, even the news channels. But still, we saw people talking nonsense right outside of the tent. They don't care if this is arts, all they care about is if this is what they have known. If they don't know it and it belongs to the field of the arts, they would just walk away. If it is about arts and it is what they have heard of, then they will talk about it and maybe join the activity. Because that is something they already know, so they must participate in it so as to be in the same level as the others. This reaction reveals the cultural competence that happens all the time. This symbolic competence guarantees a person's right for the better, and it offers symbolic power to the person which puts him/her in the right level in which he/she expects to be. All the information they gather and learn of is from the media, education and interpersonal communication. The formation of their mentality is attached to their family, social, cultural, and economic background. These two factors deeply influence their actions towards arts. This is why they have difficulties participating in cultural activities when these activities are unknown to them. When the government and the media take arts as secondary and never really develop a healthy policy to promote arts, no wander performances cannot attract enough audiences. This explains why promoting arts in Taiwan is such a mission impossible.

I was very sad to hear about this performance been cancelled. Tough I have not yet seen Isabella’s room, I believe it is a very interesting production. If the government has had a healthy policy for the arts and urged the educational system to place the arts as one of the priorities, arts in Taiwan would have been more lively and progressing. We all deserve the right for appreciating arts, and arts can help construct a more civilized and harmonious society. Everyone is a potential theatre audience; they just haven't realized that yet!

關於萬人考大學活動

目前學生程度差是事實。學生程度不佳是整體教育制度不健全的結果，並對〝大學〞產生一定程度的傷害，但高等教育品質低落並不完全是學生的錯。辦學績效差、 研究素質差，這不是單以學生素質差做藉口就可以說得過去的。辦學及研究是大學內部人士的表現，這與學生表現並無太深入的關連性，反而是與主事者、師資、論 文發表、及研究成果密切相關。所以現在劣質大學以學生表現作藉口，企圖掩飾本身能力不足，實在是丟臉。

我舉雙手贊成萬人考大學活動這個部落格提出的大學改革觀點，因為目前高等教育的整體品質，簡直是到了可笑的地步了。不過再去考一次大學是沒什麼意義的，這對大學退場機制也沒有幫助。就算把爛校爛系都填滿，讓他們招不了生，他們仍能藉由推廣教育中心、學分班、或碩士班苟活下去。爛大學還是會存在著，難道要一直考下去嗎？最好的方式其實還是以大學評鑑做基準，配合教育部的行政權，直接對狀況不佳的校系減招、停招，之後推動大學合併進而將爛學校淘汰掉。不過要現在這樣一個政府去作對的事，我看是比登天還難的。

現在的政府那麼喜歡公投，那何不去搞個【劣質大學退場公投】呢？最好在綁上總統大選，不就一次將所有問題都給解決了嗎？

品德教育的重要性與「身教」的影響性

當教育部官員口出不堪言語時，相信大多數的台灣民眾，不僅是心中充滿著訝異，更是憂心如此現象將對下一代產生多大的影響。教育部的官員是教育的守護人；他們的責任在於推動更優良的教育體制，在於培養新一代成為具備良好知識與健全心態的國民。這些官員們皆是受過高等教育的專業人員，他們早應具備對全國大眾負責的基本觀念。除此之外，由於擔負著如此重責大任，他們必須更小心自身的行為言語。因為他們說的每一句話，做的每一件事，皆會被全民以高標準檢視。然而最近教育界出現的現象，實在令人懷疑這些人是否勝任教育監督者的角色。這不禁令人擔憂，是否台灣的整體教育水準向下沈淪，走向以仇恨、以負面性思考為出發的劣質教育。

「身教大於言教」，以身作則應是從事教育者皆應謹記的道理。若是從事教育者本身的行為言語出現偏差，想當然的被教育者的言行舉止定會受影響。現在的新一代，不論是言語上或行為上常出現偏差性行為。先不論這些行為是否是模仿自媒體上的報導，但媒體的報導絕對會影響兒童及青少年的行為舉止。當然的，媒體具有對事件誠實報導的責任，而一般大眾也絕對有知的權力。問題的癥結點在於，被報導的對象是擔負教育責任的政府官員。他們負面性的言語及行為，不啻是對從事教育工作者的侮辱，更是點名教育事業嚴重失敗。

現在常聽見學生們，用電視上聽來的字眼開玩笑。這些字眼很明顯的已經影響了新一代，也變成了玩笑用語。事實上，難聽的字眼並不是第一次被使用。他們變得如此流行的原因，主要還是在於媒體的強力報導及說話者的專業身分，這強化了這些負面性言語的影響力。就算學校教師用更多的方式來導正學生，效果仍有限。因為兒童及青少年的邏輯思考仍在養成階段，容易受強烈性言語的影響。一但接收到強烈性言語，便會試圖模仿並使用。除此之外，新一波教改後，我們發現新一代的學生極度缺乏判斷是非的能力。以往的倫理道德教育（如國文課程、公民與道德等）大量削減，卻不見強化思考邏輯的訓練，取而代之的是打著強化在地認同，但卻是教導族群分裂與仇視的負面性教材。這些無意義的教學，無形中剝奪了受教著知與學習的權力，更可怕的在於訓練出來的，是一批無自我意識及判斷力的新一代。在這種情況下，所有負面性影響深入於學生的生活中，偏差性行為也隨之產生。這種教育模式，不就像當年中國紅衛兵的養成嗎？

現在的政權早已徹底摧毀台灣的教育，這一代的受教者早已成為政權擁有者的失敗實驗品。八年的時間，教出了對自我傳統文化毫無認同感、無自我意識、無批判性邏輯，並只會運用負面性思惟的學生。相信目前的教育工作者，對教育事業必定感到一種莫名的無力感。然而教育為萬年事業，沒有教育就沒有國家發展。我們只能期望未來新政權能及時挽救當下危機，期望他們能運用兼具能力與品德的教育官員。唯有在上位者能以身作則，台灣教育才有希望，才能真正培養出優秀的下ㄧ代。

Proud to have a gay son!

Not long ago I read an article that interviewed parents with gay children. I was deeply touched by these brave parents. I am also very happy for these gay children because they really have good parents who protect and support them.

Among all these parents, one mother impressed me greatly with her words. She is a very special person. In our religious belief, some people are considered as special ones because they can hear or see gods and goddesses who have chosen them as their representatives in this world. So they will act as a mediator between people and the divine power so as to help people lead a better life in this world. This mother is such a person. She claims she can hear Guan Yin（觀音）, the bodhisattva of great mercy and compassion, the most well-known and worshiped deity for Chinese. When his only son confessed to her one day that he is only interested in men instead of women, she was so shocked and felt that her life started to crumble. This brave mom prayed to Guan Yin and asked if she had done something really bad that caused such a terrible thing to happen. Then one day, she heard Guan Yin talking to her.

Don't be scared and sad. The world is changing now, and everything is different now. If your boy is interested in men, then why don't you support him and protect him. If he can receive great happiness from being with another man, then why don't you be happy for him as well. Isn't seeing your boy being happy the most important thing for you? If you force him to be with a woman, he will not feel safe and comfortable, and this only causes problems that makes his life difficult and sad. Be a brave mother, support him and be happy for him!

She said she cried when Guan Yin told her this. But it is these words that changed her perspectives and gave her strength.

We don't know if this story is real, but what she tries to deliver is so positive and constructive. If the deity considers homosexuality as "just two human beings who feel and care for each other", why we try to make such a relationship a sin, a taboo? I am not concluding that the Buddhist deity totally promotes homosexuality. I am only saying that homosexuality is also about two human beings deciding to be with each other, just like heterosexuality.

We need to educate people, especially those who thinks homosexuality as a sin, that two men or two women being together are just as normal as a man with a woman. We need to educate the younger generations not to hate or tease gay people. I feel so sad when I hear kids making fun of the word "gay", and I always tell them the meaning of this word is "pleasure and cheerfulness". If we can have more parents to support their gay children, these young gays will not need to go through difficult times when facing their sexuality. If we can education our young generations to look at this topic without prejudice, definitely we can eliminate hatred towards gay people.

96% of university entrance exam takers can enter the university now: is it a good sign for higher education in Taiwan?

The university education in Taiwan is going nowhere. What can we expect from the university students now when the university entering score is only 18, which means students only need to score 2.8 out of 100 for each subject!

According to the Department of Higher Education in Taiwan, there are 158 universities in Taiwan including 2 Open Universities and 7 special universities/academies for the training of the police and military. If we count in 15 vocational colleges, which are junior colleges for junior high students, the total number of higher education institutions is 173. Do we really need so many institutions for higher education?

We shouldn't be shocked by this terribly low entering score. There are too many universities here, and each of them wants students. When they cannot get the funding from the government, when they are having difficulty raising money from private sectors, the only way for them to survive is to get as many students as possible. So they keep opening new departments with fancy names that can attract high school students. When the offer is way more than the real needs, in order to take enough students to keep the new department, new universities risk taking in students who are truly not able for higher education. This explains why the entering score for universities is getting lower every year. Not surprisingly, now we have universities with students whose education level is only in junior high school. They don't speak and write English, they totally have no idea of algebra , they cannot identify Dubai on the map, and the worst of all is that they can't even talk and write Chinese, which is their mother tongue.

I agree with the idea that everyone living in this society deserves the right for education. However, what happens here now is not the correct way to do. The ministry of Education should set up standards for universities. They can group them into research universities, vocational training universities and community colleges. Research Universities are set up to further all types of research that can foster the academic quality of Taiwan. Vocational training universities provide students with all required skills and train them to be professionals for their future career. Communities colleges should act as an alternative that provide basic training and knowledge to those who are not qualified for higher education but want to learn and develop their skills. If we do so, each university will has its goal and target students, and students will be guided by parents and teachers to select what really is the best for his/her future. We would be able to avoid such a shameful score.

In Taiwan, what we have now is a very tricky policy from the Ministry of Education. They provide NTD 50 billions for universities that are evaluated as the so-called "good universities". The purpose of the Ministry of Education is awkward here. It is a good intention that they give this money to help universities to be ranked as one of the top universities in international ranking. Indeed, if a university receives a high rank in international ranking, the university must be good in its teaching and research qualities. When they use this money to build up their strength, they are truly fostering the academic quality of Taiwan. However, what about all the other universities? The ministry seems to ignore them completely. If you don't help them and you ignore them, they will be just like this, in such an awkward situation. They still try hard to survive, they still take in low quality students, and they still try to compete with good universities but keep failing. This only brings one result, that is, they can never contribute to the academic environment in Taiwan but only produce bachelors without proper knowledge and professional skills.

It is truly sad that the policy makers do not see this truth. They are totally blinded by politicians and businessmen. I believe some of these new universities are not set up to provide qualities but only to gain money. University education is way more expensive now, and the tuition fee is getting higher every year. For those who consider education as business, this is really a good chance to make money. Corruption has found its way into the academic field already. How could we expect new changes to be happened in higher education when policy makers are so corrupt? Is it possible for us to have a healthy higher education when the whole government is so corrupt? Maybe it is a good thing for the new generations in Taiwan because everyone can go to the university now. However, it is also such a shame. Taiwan probably will become a country with the highest unemployment rate for bachelor holders in the world. By that time, we will have beggars and homeless people with high degrees everywhere!